A Balsa da Medusa

A Balsa da Medusa
AutorThéodore Géricault
Data1818
TécnicaÓleo sobre tela
Dimensões4,91m × 7,16m 
LocalizaçãoMuseu do Louvre

Balsa da Medusa (em francês: Le Radeau de la Méduse) é uma pintura a óleo executada entre 1818 e 1819 pelo pintor da época do romantismo e litógrafo Théodore Géricault (1791–1824). Está exposta no Museu do Louvre, Paris, e é considerada um ícone da pintura ocidental.[1]

Obcecado pelo naufrágio da Fragata de Medusa, que inspirou a obra, Géricault chegou a entrevistar sobreviventes, alguns deles forçados ao canibalismo na tragédia.[2] Entre os passageiros que teve contato, estavam o engenheiro Alexandre Corréard (que também havia participado da construção da balsa) e o médico cirurgião Jean-Baptiste-Henri Savigny.[1]

A Fragata havia partido da França, e navegava em direção a Senegal, na África, com intenções de colonização do país. Relatos da época afirmam que Géricault teria tido a inspiração para o quadro a partir de uma notícia sobre o naufrágio, ocorrido em 1816. A pintura representa o momento logo após a embarcação começar a afundar, em que a tripulação e os passageiros não conseguiram salvar-se com os botes de emergência. A cena retrata as personagens lutando à deriva.[1]

Pode-se perceber alguns elementos de pintura religiosa pelo conceito e pela montagem dos personagens, que são retratados como consagrados, e até mártires.[1]

Contexto histórico

Planta de A Balsa da Medusa no momento do resgate por parte de Argus.[3]

«The raft carried the survivors to the frontiers of human experience. Crazed, parched and starved, they slaughtered mutineers, ate their dead companions and killed the weakest.»[4][5]

— Jonathan Miles, «A jangada levou os sobreviventes ao limite da experiência humana. Delirantes, mortos de sede e fome, sacrificaram aqueles que se amotinavam, comeram os seus companheiros mortos e mataram os mais fracos.» (em inglês)

Em junho de 1816, a fragata francesa "La Méduse" partiu de Rochefort com destino ao porto senegalês de Saint-Louis. Liderava um comboio doutros três navios: o mercante Loire, o bergantim Argus e a corveta Écho. O visconde Hugues Duroy de Chaumereys fora nomeado capitão da fragata não obstante a falta de experiência de navegação.[6][7] Após o naufrágio a indignação pública atribuiu de forma equivocada a responsabilidade da sua nomeação como capitão ao rei Luis XVIII, apesar de realmente ter sido uma designação naval rotineira feita internamente no Ministério da Marinha e longe das preocupações do monarca.[8][9]

A missão da fragata era a de aceitar a devolução de uma parte do Senegal por parte do Reino Unido sob os termos da aceitação francesa da Paz de Paris. Entre os passageiros do navio estava aquele que fora nomeado governador francês do Senegal, o coronel Julien-Désiré Schmaltz, juntamente com a sua esposa e a sua filha.[10] Na tentativa de reduzir o tempo de viagem, a Méduse adiantou-se em relação aos outros navios, mas eventualmente acabou por se desviar do rumo em cerca de 100 milhas. A 2 de julho, encalhou num banco de areia frente à costa oeste da África, perto da Mauritânia. A incompetência de De Chaumereys foi a principal causa da colisão. De Chaumereys era um emigrante francês repatriado que carecia de experiência e capacidade na capitania, mas tinha recebido este cargo como resultado dum acto de ascensão política.[4][11][12]

Os esforços para liberar o navio foram em vão, pelo que no dia 5 de julho, a tripulação e os passageiros tentaram nadar as 60 milhas restantes até à costa africana nos seis barcos auxiliares da fragata. Embora a Méduse transportasse 400 pessoas, incluindo 160 tripulantes, os barcos só tinham espaço para cerca de 250 pessoas. A restante tripulação do navio, cerca de 146 homens e uma mulher, amontoaram-se numa jangada feita às pressas, que se submergiu enquanto carregava com todos eles. Dezassete membros da tripulação optaram por permanecer a bordo da Méduse. O capitão e a tripulação a bordo dos barcos auxiliares tentaram rebocar a jangada, mas depois de algumas milhas, esta acabou por ser largada, pois o bote que a trazia estava a se atrasar.[13] A tripulação da jangada só tinha um saco de biscoitos (consumido ao primeiro dia), dois barris de água (que se perderam pela borda fora por causa duma briga) e seis barris de vinho.[14]

Após treze dias de viagem, a 17 de julho de 1816, a balsa foi resgatada pelo "Argus" por fruto do acaso, uma vez que os franceses não levaram a cabo nenhum esforço particular em busca da balsa.[15] Naquele momento só 15 homens estavam vivos, enquanto que os restantes foram assassinados ou lançados pela borda fora pelos seus companheiros, morreram de fome ou lançaram-se eles mesmos ao mar em completo desespero. O incidente tornou-se um escândalo público para a monarquia francesa, que tinha ainda pouco tempo no poder após a derrota definitiva em 1815 de Napoleão I de França.[16][a]

Investigação e estudos preliminares

Estudo para "A Balsa da Medusa" de Géricault, caneta e tinta castanha, 17.6 cm × 24.5 cm. Conservado no Musee des Beaux-Arts, Lille. Um dos vários esquissos preliminares do artista.
Estudo da cabeça dum homem afogado, útil para determinar a cor da pele que esteja há muito tempo em contato com a água
Pintura de membros amputados, usados como modelo para a representação realista do tom muscular dos mortos

Géricault ficou fascinado com os relatos do naufrágio e logo percebeu como uma representação do evento poderia ser uma oportunidade para afirmar a sua reputação enquanto pintor.[17] No início de 1818, entrevistou os sobreviventes Henri Savigny e Alexandre Corréard. As emotivas descrições das suas experiências inspiraram em grande medida o tom trágico da pintura.[18] Trabalhou junto com Corréard, Savigny e o carpinteiro da Medusa, Lavillette, para construir um modelo detalhado em escala da balsa, utilizado como um modelo verdadeiro na fase final. Apesar de sofrer de febre, conseguiu fazer várias viagens na costa francesa, particularmente em Le Havre, para testemunhar tempestades e maremotos.[19] Uma visita a vários artistas em Inglaterra deu-lhe a oportunidade de estudar os elementos atmosféricos, inclusive o movimento das ondas, enquanto cruzava o Canal da Mancha.[20][21]

Obcecado com a precisão histórica e com o objectivo duma representação realista da rigidez cadavérica dos marinheiros mortos na balsa,[22] visitou o obituário do Hospital Beaujon em Paris,[17] para estudar a representação do tom muscular dos mortos, chegando até mesmo a utilizar no seu estudo uma cabeça cortada, que tomou emprestada por duas semanas dum manicómio,[19] e vários membros amputados para estudar o processo de decomposição e para se familiarizar com o desenho dos pacientes moribundos.[17][b][17][19]

A idealização da pintura mostrou ser mais lenta e difícil do que o próprio pintor tinha imaginado e, em particular, a escolha do momento exato a ser imortalizado em tela foi fruto de numerosas reflexões e outros tantos desenhos e esboço para preparação do quadro final.[24] Entre os momentos tidos em consideração na obra, mencione-se o motim contra os oficiais no segundo dia na balsa, a cena de canibalismo e o resgate final. Por fim, Géricault escolheu representar o episódio final, no qual os sobreviventes vêem o barco de resgate Argus no horizonte.[25]

Obra final

Estudo c. 1818-1819, 38cm × 46cm, Louvre.

Géricault, que recentemente se vira forçado a terminar um relacionamento incestuoso com a mulher do seu tio, de quem teve um filho, rapou a cabeça e, desde novembro de 1818 até julho de 1819, levou uma disciplinada vida monástica no seu estúdio em Faubourg du Roule, passando uma ou outra noite fora, alimentando-se com a comida que lhe traziam à porta.[19] Géricault e o seu assistente de 18 anos, Louis-Alexis Jamar, dormiam numa pequena sala adjacente ao estúdio. A sua relação era conflituante e, nalguns momentos mantinham várias discussões. No seu estúdio Géricault trabalhava tão metodicamente e em completo silêncio, que o ruído dum rato era suficiente para interferir com a sua concentração.[19] Trinta anos depois de concluir o trabalho, o seu amigo pintor Antoine-Alphonse Montfort descreve o período de finalização da obra como um verdadeiro exercício de rigor. Para a elaboração da sua obra, utilizou vários amigos como modelos, entre os quais o mais notável foi o pintor Eugène Delacroix, que posou como modelo para a figura no primeiro plano que olha para baixo com um braço estendido. Dois dos sobreviventes da balsa podem ser vistos nas sombras ao pé do mastro,[26] e outras três foram baseadas em Corréard, Savigny e Lavillette. Jamar posou nu para o modelo do rapaz morto que aparece em primeiro plano prestes a cair ao mar, além de servir de modelo para outras duas figuras do quadro.[19]

Apesar da extrema fidelidade aos fatos e ao longo período de pesquisa realizada, Géricault cometeu intencionalmente erros, que se justificaram por uma espécie de licença artística. De acordo com os registos oficiais, o número de passageiros no momento do resgate é inferior do que o retratado na obra e ao invés da manhã ensolarada e das águas calmas relatadas pelas crónicas no dia do resgate, o autor optou por uma atmosfera de tempestade para reforçar o drama[19]

Trabalhando ininterruptamente, o artista completou a pintura em oito meses. Todo o projecto, desde as primeiras etapas da pesquisa até o desenho final, tomou-lhe três anos na elaboração da obra.[19]

De acordo com Hubert Wellington, Delacroix - que se converteu num dos grandes exponentes do romantismo francês após a morte de Géricault - escreveu: "Géricault permitiu-me ver a sua "Balsa da Medusa" enquanto ainda trabalhava nela. Deixou-me uma tremenda impressão tão tremenda em mim que quando saí do estúdio comecei a correr como um idiota e não parei até entrar no meu próprio quarto".[27][28]

Géricault utilizava pequenos pincéis e óleos viscosos, o que lhe dava pouco tempo para os reutilizar, e secavam num dia. Manteve as cores separadas umas das outras. A sua paleta era constituída por vermelhão, branco, amarelo Nápoles, dois amarelos diferentes ocres, dois ocres vermelhos, siena, rosa, siena queimada, carmim, azul da Prússia, preto, carvão de osso, terra de Cassel e betume.[19] O betume deixa um aspeto brilhante e aveludado quando aplicado pela primeira vez, mas com o tempo perde a sua cor sob a forma de melaço preto, encolhendo e criando uma superfície enrugada que não pode ser renovada.[29] Como resultado, os detalhes em grandes áreas da obra são quase indistinguíveis devido à passagem do tempo.[30]

Géricault esboçou o contorno da composição na tela. Mais tarde, fez com que os seus modelos posassem um a um, completando cada figura antes de passar para a seguinte, em oposição ao método mais comum de trabalhar na composição inteira. Segundo Wintle, a concentração em elementos individuais deu à obra uma "fisicalidade impressionante".[31] Trabalhando com poucas distracções, concluiu a pintura em oito meses,[20] e todo o projecto demorou cerca de 18 meses.[19] 30 anos após a conclusão da obra, o seu amigo Montfort declarou:

Influências

A Balsa da Medusa funde muitas influências dos Antigos Mestres: desde o "Juízo Final" e a "Cúpula da Capela Sistina" de Michelangelo, "Transfiguração" de Rafael,[33] à aproximação monumental de Jacques-Louis David e Antoine-Jean Gros aos eventos contemporáneos. A iluminação da pintura é descrita como caravagista e, de acordo com o historiador de arte Richard Muther, a tensão escultórea dos corpos musculosos e saudáveis, constitui um forte legado classicista presente na obra. Muther escreveu que o fato de que a maioria das figuras estão quase nuas surge dum desejo de evitar "costumes não pictóricos", acrescentando que "ainda existe algo de acadêmico nas figuras, que não se parecem suficientemente debilitadas pela privação, doença e pela luta contra a morte".[34] Quando jovem, Géricault pintara várias cópias de Pierre Paul Prud'hon. As "aterradoramente trágicas pinturas" de Pierre, inclusive aquela que se considera a sua obra mestre, "Justiça e a Vingança Divina Perseguem do Crime", que apresenta um escuridão opressora e uma base compositiva dum cadáver nu, também influenciaram fortemente o pintor francês.[29]

A influência de Jacques-Louis David é apreciada na escala do quadro, na firmeza escultural das figuras e na forma de destaque em que descreve um "momento frutífero" particularmente importante: o primeiro avistamento do navio que se aproxima.[35] Em 1793 David pintou um grande evento contemporâneo de importância considerável na "Morte de Marat". O seu quadro teve um impacto político considerável no tempo da Revolução Francesa, e serviu como precedente importante para a decisão de Géricault de pintar também um evento seu contemporâneo. O aluno de David, Antoine-Jean Gros, também representou "as grandiosidades duma escola irremediavelmente associada a uma causa perdida",[36] mas nalgumas obras maiores conferiu um destaque igual tanto a Napoleão como às figuras anónimas ou moribundas. [25] A Géricault impressionara-lhe particularmente o quadro de Gros de 1804 Bonaparte Visita as Vítimas da Praga de Jaffa.[11]

A Justiça e a Divina Vinganza Perseguem o Crime de Pierre-Paul Prud'hon, 1808, 244 cm × 294 cm. J. Paul Getty Museum, Los Angeles.

No século XVIII, o tratamento pictórico de naufrágios e de acidentes marítimos tornou-se uma verdadeira arena artística, acolhendo entre as suas principais fileiras, artistas como Claude Joseph Vernet, que foi capaz de obter uma representação realista das cores através da observação direta do meio ambiente, antecipando uma das características do impressionismo, inclusive por meio de métodos pouco ortodoxos, como amarrar-se ao mastro de um navio para testemunhar uma tempestade.[37]

Várias pinturas inglesas e americanas, incluindo A Morte do Major Pierson, do pintor John Singleton Copley haviam já estabelecido um precedente para o tratamento de temas contemporâneos e acidentes marítimos, como se pode testemunhar em Watson e o Tubarão (1778), pintura na qual um homem de cor negra é um elemento central da acção e na qual a acção se concentra nas figuras do drama e não na paisagem; e Cena de um naufrágio, que faz lembrar Medusa pela sua temática e composição.[25][38] Outro precedente de destaque para a componente política do quadro foi a obra de Francisco de Goya, particularmente a sua série de 1810-1812 Desastres da Guerra, bem como a sua obra de 1814 Três de Maio de 1808 em Madrid. Goya também produziu uma imagem dum desastre marítimo, intitulado apenas "Naufrágio" (data desconhecida), em que, embora o sentimento seja semelhante à composição e ao estilo, não tem elementos em comum com a A Balsa da Medusa.[38] A figura do ancião no primeiro plano do quadro é uma possível referência a "Ugolino della Gherardesca" tal como é apresentado por Dante em o Inferno e parece aludir em particular à versão de Johann Heinrich Füssli. Uma interpretação generalizada do drama de Ugolino do século XIX narrada na "Divina Comédia" de Dante Alighieri, de fato, Ugolino é culpado de canibalismo, um dos aspectos mais sensacionalistas da travessia na balsa.

Detalhe de Juízo Final de Miguel Angelo, na Capela Cistina. Numa ocasião Miguel Angelo afirmou: "deu-me arrepios pela espoinha acima, essas almas perdidas destruíndo-se umas às outras conjuram inevitavelmente a grandiosidade trágica da Capela Sistina".[39]

Exibição e recepção

A Jangada da Medusa foi exibida pela primeira vez no Salão de Paris em 1819, com o título "Scène de Naufrage" (Cena dum naufrágio). A temática era, todavia, facilmente reconhecível pelos espectadores da época..[19] A exposição, patrocinada por Luis XVIII, contou com cerca de 1 300 pinturas, 208 esculturas e várias outras gravuras e desenhos arquitectónicos.[11] O próprio Luís XVIII visitou o salão três dias antes da sua abertura e, fazendo um juízo sobre a pintura, afirmou: «em francês: Monsieur, vous venez de faire un naufrage qui n'en est pas un pour vous» "Monsieur Géricault, você pintou um naufrágio, mas não o é para si".[40][41]

Géricault procurou de forma deliberada a confrontação política e artística com esta obra. A crítica respondeu a esta abordagem agressiva de forma recíproca, com reacções tanto de repugnância como de louvação, dependendo das simpatias dos críticos na questão pelos Borbons ou pelos liberais. O quadro foi considerado em grande parte compassivo para com os homens da balsa e, por extensão, com a causa anti-imperialista adoptada pelos sobreviventes de Savigny e Corréard.[18] A decisão de incluir um homem de raça negra no topo da composição foi uma expressão controversa das simpatias abolicionistas de Géricault. A crítica de arte Christine Riding especulou que a posterior exibição da pintura em Londres foi planeada para coincidir com a agitação pública antiesclavagista naquele país.[42] Segundo Karen Wilkin, o quadro de Géricault atua como uma "acusação cínica da torpe atividade ilícita dos funcionários da França pós-napoleónica, grande parte recrutada entre as famílias sobreviventes do Ancien Régime".[43] O quadro impressionou o público geral, embora a sua temática tenha repelido muitos, negando assim a Géricault a aclamação pública que tentara alcançar.[19] No final da exposição, o quadro recebeu uma medalha de ouro pelo júri, mas não lhe foi concedida a honra maior de ser selecionado para a coleção nacional do Louvre. Em substituição, Géricault recebeu uma encomenda com o tema do Sagrado Coração de Jesus, que ofereceu clandestinamente a Delacroix, assinando como sua a obra finalizada por este.[19]

Géricault acordou a exibição do quadro em Londres em 1820, no Egyptian Hall de William Bullock em Piccadilly, de 10 de junho até ao final do ano, recebendo cerca de 40 000 visitantes.[44] A receção em Londres foi mais favorável do que em Paris, sendo o quadro aclamado como representante de uma nova direção na arte francesa.[45] Isto deveu-se, em parte, à forma como a obra foi exposta: em Paris, fora pendurada demasiado alto no Salão Carré, um erro reconhecido pelo próprio Géricault; em Londres, foi colocada mais próxima do chão, reforçando o seu impacto monumental. Outras razões para a sua popularidade em Inglaterra incluíram um sentimento de "auto-congratulação nacional", o apelo da pintura como entretenimento sensacionalista[46] e a coincidência temporal com duas peças de teatro baseadas no naufrágio que utilizaram elementos da representação de Géricault.[47] Com a exibição em Londres, Géricault ganhou cerca de 20 000 francos, uma quantia substancialmente superior à que teria obtido com a venda do quadro ao governo francês.[48]

A Jangada da Medusa foi adquirida pelo conservador do Louvre, Louis Nicolas Philippe Auguste de Forbin, após a morte de Géricault em 1824.[16] Entre 1826 e 1830, o artista americano George Cooke fez uma cópia da pintura em escala menor, que foi exposta com sucesso nos Estados Unidos.[49]

Devido à deterioração do original, o Louvre encomendou em 1859-1860 a Pierre-Désiré Guillemet e Étienne-Antoine-Eugène Ronjat uma cópia em tamanho real.[50] No outono de 1939, a obra original foi evacuada do Louvre devido à iminência da Segunda Guerra Mundial, sendo transportada para Versalhes e, posteriormente, para o Castelo de Chambord, onde permaneceu até ao fim do conflito.[51]

Interpretação e legado

Na sua insistência em retratar uma realidade desagradável, A Jangada da Medusa tornou-se um marco no emergente movimento romântico na pintura francesa e, segundo Gilles Néret, "lançou os alicerces de uma revolução estética"[52] contra o estilo neoclássico então predominante. A estrutura compositiva de Géricault e a representação das figuras são clássicas, mas a turbulência contrastante do tema representa uma mudança significativa na direção artística e cria uma ponte fundamental entre os estilos neoclássico e romântico.[53]

Por volta de 1815, Jacques-Louis David, então exilado em Bruxelas, era tanto o principal proponente do popular género da pintura de história — que ele próprio aperfeiçoara — quanto um mestre do estilo neoclássico.[54] Em França, tanto a pintura de história quanto o estilo neoclássico continuaram através da obra de Antoine-Jean Gros, Jean Auguste Dominique Ingres, François Gérard, Anne-Louis Girodet de Roussy-Trioson, Pierre-Narcisse Guérin — mestre tanto de Géricault como de Delacroix — e outros artistas que mantiveram o compromisso com as tradições de David e Nicolas Poussin.[55]

Na sua introdução de The Journal of Eugène Delacroix, Hubert Wellington escreveu sobre a opinião de Delacroix acerca do estado da pintura francesa antes do Salão de 1819. Segundo Wellington: "A curiosa mistura de realismo com a visão clássica imposta pela disciplina de David estava agora a perder animação e interesse. O próprio mestre aproximava-se do fim, exilado na Bélgica. O seu aluno mais dócil, Girodet, um classicista refinado e culto, produzia quadros de uma frieza espantosa. Gérard, retratista de imenso sucesso sob o Império — alguns deles admiráveis — rendera-se à nova moda das grandes telas de história, mas sem entusiasmo."[56]

A Jangada da Medusa contém os gestos e a grande escala da pintura de história tradicional; no entanto, apresenta pessoas comuns, em vez de heróis, reagindo ao drama que se desenrola.[57] A jangada de Géricault carece propositadamente de um herói, e a sua pintura não apresenta nenhuma causa além da própria sobrevivência. O trabalho representa, nas palavras de Christine Riding, "a falácia da esperança e o sofrimento sem sentido; no seu pior, revela o instinto humano básico de sobrevivência, que se sobrepõe a todas as considerações morais e lança o homem civilizado na barbárie".[58]

As visões abolicionistas do artista terão sido expressas na sua decisão de destacar pelo menos dois indivíduos negros, particularmente a figura dominante que surge a agitar um lenço vermelho escuro. Segundo os estudiosos Klaus Berger e Diane Chalmers Johnson, Géricault tornou-o "o ponto focal do drama, o mais forte e percetivo dos sobreviventes e, num certo sentido, o 'herói da cena'".[59] Argumentam que esta não foi uma decisão de "última hora", como comprovam os esboços iniciais, incluindo um estudo de retrato do modelo haitiano Joseph, e apontam para as preocupações de Géricault com as "crueldades extremas" do tráfico ilegal de escravos nas colónias francesas.[59] Retratar uma figura negra como herói ativo desviava-se das ideias populares da época, como o emblema da Sociedade dos Amigos dos Negros, que mostrava um homem negro ajoelhado a implorar pela libertação.[60]

O tema da tragédia marinha foi também abordado por J. M. W. Turner (1775–1851), que provavelmente viu a pintura de Géricault em Londres em 1820.[61] A sua obra A Disaster at Sea (c. 1835) relatou um incidente semelhante, desta vez uma catástrofe britânica, com figuras moribundas também colocadas em primeiro plano. Turner revisitou a colocação de uma pessoa de cor no centro do drama, com conotações abolicionistas semelhantes, em O Navio Negreiro (1840).[61]

A musculatura imaculada da figura central remete para o neoclássico, contudo o naturalismo da luz e sombra, a autenticidade do desespero e o carácter emocional da composição diferenciam-na da austeridade clássica.[43] Foi um afastamento dos temas religiosos ou clássicos de obras anteriores por descrever eventos contemporâneos com figuras não heroicas. Tanto a escolha do tema quanto a forma intensificada do momento dramático são típicas da pintura romântica.[43]

Hubert Wellington afirmou que, embora Delacroix fosse um admirador de Gros, o entusiasmo dominante da sua juventude foi para Géricault. A composição dramática, com fortes contrastes de tom e gestos pouco convencionais, estimulou Delacroix a confiar nos seus próprios impulsos criativos. Delacroix afirmou: "Géricault permitiu-me ver a sua Jangada da Medusa enquanto ele ainda trabalhava nela".[56] A influência é visível em A Barca de Dante (1822) e reaparece em O Naufrágio de Don Juan (1840).[52] Segundo Wellington, a obra-prima de 1830, A Liberdade Guiando o Povo, deriva diretamente da Jangada de Géricault e de O Massacre de Quios de Delacroix.[62]

O historiador Albert Elsen acreditava que a Jangada e o Massacre de Quios forneceram a inspiração para a amplitude de Auguste Rodin em As Portas do Inferno. Escreveu que Rodin foi confrontado, numa escala heroica, com as vítimas anónimas de tragédias políticas.[63] Para Kenneth Clark, a pintura é o principal exemplo do pathos romântico expresso através do nu; a obsessão de Géricault pela morte, que o levou a frequentar necrotérios e locais de execução, dá verdade às suas figuras.[33]

Embora Gustave Courbet possa ser descrito como anti-romântico, obras como Um Enterro em Ornans (1849–50) e O Atelier do Artista (1855) devem muito à Jangada da Medusa. A influência manifesta-se na escala enorme e na vontade de retratar pessoas comuns e eventos políticos atuais em ambientes reais.[64] Uma exposição de 2004 no Clark Art Institute, intitulada Bonjour Monsieur Courbet, comparou os realistas Courbet, Honoré Daumier e o jovem Édouard Manet com artistas românticos como Géricault e Delacroix, citando a Jangada como influência instrumental no Realismo.[65] O crítico Michael Fried nota que Manet tomou emprestada a figura do homem que embala o filho para a sua obra Anjos no Túmulo de Cristo.[66]

  • Jacques-Louis David, A Morte de Sócrates 1787, 129.5 cm × 196.2 cm, Metropolitan Museum of Art. David representou o estilo neoclássico, do qual Géricault procurou afastar-se.
    Jacques-Louis David, A Morte de Sócrates 1787, 129.5 cm × 196.2 cm, Metropolitan Museum of Art. David representou o estilo neoclássico, do qual Géricault procurou afastar-se.
  • Antoine-Jean Gros, detalhe de Napoleão no Campo de Batalha de Eylau, 1807, Louvre. Tal como Gros, Géricault testemunhou e sentiu a exaltação da violência, ficando perturbado com as suas consequências humanas.[11]
    Antoine-Jean Gros, detalhe de Napoleão no Campo de Batalha de Eylau, 1807, Louvre. Tal como Gros, Géricault testemunhou e sentiu a exaltação da violência, ficando perturbado com as suas consequências humanas.[11]
  • Eugène Delacroix, A Barca de Dante, 1822. A influência d'A Jangada da Medusa na obra do jovem Delacroix foi imediatamente visível nesta pintura, bem como em trabalhos posteriores.[52]
    Eugène Delacroix, A Barca de Dante, 1822. A influência d'A Jangada da Medusa na obra do jovem Delacroix foi imediatamente visível nesta pintura, bem como em trabalhos posteriores.[52]

Notas e referências

Notas

  1. ↑ Os outros barcos auxiliares acabaram por se separar, e embora a maioria deles tenha chegado finalmente à ilha de Saint-Louis, eventualmente, alguns deles chegaram à costa em pontos mais distantes e perderam alguns de seus tripulantes por causa do calor e da fome. Dos 17 homens que estavam no "Méduse", apenas 3 estavam ainda com vida quando foram resgatados pelos britânicos 42 dias depois.
  2. ↑ Pedaços anatómicos, produzido por Géricault entre 1818 e 1819, mostra alguns destes membros amputados.[23]

Referências

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Obra citada

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