Espaço arquitetônico

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O espaço arquitectónico, é uma parte do mundo circundante artificialmente isolada através de meios arquitetónicos.^[3] O espaço é o objeto principal do trabalho artístico do arquiteto.^[4] Com o desenvolvimento da arquitetura, o conceito de espaço arquitetónico passou por mudanças significativas. Se na arquitetura medieval a base do trabalho espacial era a observância de uma certa ordem na disposição dos edifícios e suas proporções, na era renascentista surge a ideia de "visibilidade"; um aspecto importante da organização do espaço torna-se a disposição das construções de modo a oferecer a melhor visão possível. Na Era Moderna, os arquitetos passaram a dar grande importância à organização de grandes espaços arquitetónicos sob um planeamento urbano integrado e à composição axial. No século XX, difundiu-se a concepção do espaço arquitetónico como o habitat do ser humano. A tarefa de organizar o espaço passou a ser compreendida como o "fornecimento de certas oportunidades para a vida humana".^[3]

O proeminente arquiteto contemporâneo Bernard Tschumi afirma que a essência do espaço reside na sua dimensão descritiva, sendo um tema central para discussões filosóficas, matemáticas e da física. Para ele, o espaço é a essência tanto da arquitetura quanto do urbanismo.^[5]

Uma definição técnica e clara sobre o espaço é apresentada por Jörg Kurt Grütter, que o descreve como um vácuo (vazio) que pode conter um objeto ou ser preenchido por algo. Segundo o autor, embora o espaço não possua uma definição exata e específica como entidade, pode ser plenamente mensurável através da perceção.^[6]

O espaço arquitetónico pode ser dividido em níveis hierárquicos: compartimento, edifício, conjunto arquitetónico, povoamento. Generalizações posteriores extrapolam os limites da "percepção sensorial" humana e não são consideradas espaços arquitetónicos. Além disso, o espaço pode ser dividido em interno (contido no volume do edifício) e externo.^[7] O espaço na arquitetura é o elemento fundamental que protege o ser humano dos fatores naturais e abrange a totalidade das suas atividades individuais e sociais.^[8] No espaço, o ser humano satisfaz as suas necessidades materiais e espirituais; a essência principal da arquitetura é o espaço, sendo o meio onde o homem se movimenta e vive.^[9] Existem diversos tipos de espaços na arquitetura, que podem ser classificados de variadas formas, dependendo da função ou da perceção.

O espaço, no seu conceito absoluto, não apresenta características intrínsecas por si só; no entanto, assim que um grupo humano estabelece uma atividade num determinado local, surge o significado simbólico do espaço.^[10] A partir desse momento, o espaço torna-se um palco para a expressão das atividades e comportamentos humanos, transformando-se num lugar de interseção entre a imaginação e a realidade.^[11]

Na historiografia, é possível perceber diferentes “modos de ver” a arquitetura apresentados por Bruno Zevi. Segundo ele, tais interpretações agrupam-se em categorias conteudistas, formalistas, fisiopsicológicas e, finalmente, a espacial — a mais completa, já que envolveria uma “vivência”, sugerindo um movimento real tridimensional influenciado por distâncias, volumes, luzes e cores^[12]. Interpretar somente um aspecto do espaço seria limitá-lo, pois, como aponta Zevi:

A discussão do que vem a ser a forma e o espaço arquitetónico remonta à antiguidade clássica com Vitrúvio, mas os contornos fundamentais foram definidos no Século XV por Leon Battista Alberti. Alberti procurou reunir todo o saber em uma teoria normativa, estabelecendo as três condições básicas para a arquitetura: solidez, utilidade e beleza^[14].

O ponto indica uma posição no espaço. Conceitualmente, não em comprimento, largura ou profundidade, e é, portanto estático, centralizado e sem direção. Transladando-se um ponto obtém-se a reta com propriedades: comprimento, direção e sentido, porém não tem largura. Expressa direção, movimento e desenvolvimento. Transladando-se uma reta obtém-se um plano com propriedades: comprimento, largura, formato, superfície, orientação e posição. Porém não tem profundidade. Transladando-se um plano obtém-se um volume com propriedades: comprimento, largura, profundidade, forma, espaço, superfície, orientação e posição.^[16]

A arquitetura tem o espaço como elemento primordial, pormenorizando-o e delimitando-o através do volume. Volume arquitetónico e espaço arquitetónico são independentes e, por vezes, a sua sensação e perceção não coincidem. Nem sempre o volume coincide com a forma material que o delimita, pois estas variam conforme a proporção dos níveis interiores; a dimensão visual da cor e das texturas; e a direção das transparências.^[17]

A conceção de «espaço» deve ser considerada a qualidade distintiva da arquitetura, diferenciando-a das artes plásticas, como a pintura ou a escultura. Conforme Pevsner, "um abrigo para bicicletas é um edifício; a Catedral de Lincoln é uma obra de arquitetura. [...] o arquiteto cria um volume de ar tridimensional. Esta é a qualidade que distingue a arquitetura da arte do pintor ou do escultor."^[18] A nossa perceção da obra arquitetónica transcende a mera sensação produzida pelo tratamento bidimensional das elevações das superfícies — as fachadas e planos verticais — ou mesmo pela modelação plástica da massa na sua forma externa.^[19]

A singularidade da arquitetura reside na experiência do espaço que ela delimita. Ao contrário de outras formas de arte, a arquitetura exige a penetração no vazio; é um fenómeno que se revela através do movimento do sujeito, que percorre o interior da obra numa sucessão de múltiplas impressões visuais e físicas. É nesta síntese entre o corpo, o tempo e o volume encerrado que a arquitetura cumpre o seu propósito artístico e funcional.^[20]

Segundo Paul Frankl (1914), a impressão visual, a imagem produzida pelas diferenças de luz e cor, é primária na nossa perceção de um edifício. Empiricamente, reinterpretamos esta imagem numa conceção de corporalidade, o que define a forma do espaço interior... Uma vez interpretada a imagem ótica numa conceção de espaço fechado numa massa, lemos o seu propósito a partir da forma espacial.^[21] Segundo Ching, forma e espaço são os meios essenciais da arquitetura, constituindo um vocabulário de elementos de projeto; Alexander complementa A arquitetura representa um meio de fornecer ao homem um ponto de apoio existencial para criar lugares carregados de significado^[22][23]

O conceito de Espaço é utilizado de forma abrangente em inúmeros domínios e disciplinas, tais como a filosofia, a sociologia, a arquitetura e o urbanismo. Todavia, a multiplicidade do uso do termo não implica uma compreensão idêntica do conceito; estudos indicam que quase não existe um consenso absoluto sobre a sua definição em discussões científicas, apresentando elevada polissemia sem uma definição única que englobe todos os seus aspetos.^[24]

O espaço é uma categoria geral que preenche o universo e confere ao ambiente uma sensação de conforto e segurança. Qualquer ação humana possui uma dimensão espacial, pois todo o ato realizado necessita de espaço; este apego deriva da necessidade de estabelecer comunicação, seja entre humanos, seja entre o homem e o ambiente.^[25]

O espaço tem uma natureza fluida e a sua definição é complexa. Pode parecer subtil e vasto, onde a sensação de dimensão se perde, ou tão repleto de existência tridimensional que confere um significado especial a tudo o que está no seu alcance (visualizável, vide: perspetiva). Embora a definição precisa seja difícil, o espaço é mensurável; a definição mais próxima é considerá-lo como um vácuo que pode conter um objeto ou ser preenchido.^[26] Existe sempre uma relação entre o observador e o espaço: a posição física da pessoa define o espaço, que é percecionado de diferentes formas consoante o ponto de vista.^[27]

Na era moderna, o conceito de espaço substituiu frequentemente o de "lugar". Alguns consideram a "forma" como a sua característica mais importante, mas o significado que o ser humano encontra nos elementos físicos depende do contexto cultural e ideológico.^[28] Edward T. Hall enfatiza a perceção do espaço através dos sentidos, reconhecendo que fatores como a cultura e a língua influenciam esta experiência, como no caso do espaço "áudio-olfativo" dos Esquimós.^[29]

A arquitetura não é a parede, mas o espaço que a parede encerra. O espaço funciona como o "negativo" da massa física, e é nesse vazio, do espaço encerrado, do espaço interior em que os homens andam e vivem, que a arquitetura realmente acontece.^[30] Conforme defende Nikolaus Pevsner, o diferencial da arquitetura em relação à mera construção reside precisamente nesta manipulação do volume interior como uma entidade para ser vivida.^[31]

O espaço arquitetónico não é estático; é algo "através do qual podemos passar". A sua apreensão exige o movimento do corpo no tempo, resultando numa série múltipla de impressões visuais e físicas. Paul Frankl descreve este fenómeno como a génese da "forma espacial" (Raumform), que se revela através da sucessão de perspetivas captadas pelo observador em movimento.^[32] O espaço é considerado como "indefinível" porque não possui forma própria; ele assume a forma dos seus limites. No momento em que tentamos definir o espaço, acabamos por descrever as superfícies que o rodeiam — espaço e massa — e não o espaço em si. Esta natureza intrínseca torna o espaço o elemento mais crítico e, simultaneamente, o mais elusivo da teoria da arquitetura.

O pensamento teórico contemporâneo critica a visão que reduz a arquitetura ao "grafismo" das fachadas ou às "elevações da superfície". A verdadeira arquitetura começa onde a visão ótica termina e a experiência espacial tem início. Jörg Kurt Grütter sublinha que a perceção arquitetónica plena exige que o estímulo visual da superfície seja transcendido em favor da experiência fenomenológica do volume.^[33]

Historicamente, a tradição intelectual islâmica, através de pensadores como Avicena (Ibn Sina), rejeitou a visão do espaço como um vazio absoluto (vácuo), propondo que o "lugar" (makan) é a superfície de contacto que envolve e sustenta os corpos, conferindo-lhe uma dimensão essencialmente qualitativa e relacional.^[34]

Na dimensão tectónica e geométrica, a organização física e material define os limites do espaço. A geometria não é tratada como um dado abstrato, mas como a ferramenta que estabelece a morfologia e a métrica através das quais o vazio se torna apreensível. Representa a relação dialética entre a massa construída e o volume de ar que ela encerra, definindo a estrutura base da perceção. Um recurso estilístico é o amor vacui (amor ao vazio), e é a base filosófica que permite a transição da arquitetura como "objeto construído" para a arquitetura como "espaço vivido".^[35][36]

De acordo com Jörg Kurt Grütter, o espaço não é um dado neutro, mas uma entidade que emana qualidades fenomenológicas através das suas proporções, texturas e da incidência da luz. Estas qualidades atuam diretamente sobre o estado cognitivo e emocional do utilizador. A perceção estética, nesta ótica, é indissociável da experiência sensorial e corporal do sujeito no espaço, onde o estímulo físico se transforma em resposta psicológica.^[37] Segundo Christian Norberg-Schulz, o espaço arquitetónico transcende a geometria para se constituir como um lugar (Genius Loci). Esta dimensão envolve a transmissão de significados metafísicos e culturais que espelham a visão do mundo do projetista. A verdade do espaço é alcançada quando existe uma simetria entre o sistema de pensamento e as intenções do criador e o código interpretativo do fruidor. Para o autor, a arquitetura cumpre a sua função quando permite ao ser humano orientar-se e identificar-se com o ambiente que o rodeia.^[38]

A conceção de espaço na antiguidade clássica fundamentou-se em duas vertentes principais que moldaram o pensamento ocidental. Lucrécio, apoiando-se na teoria de Aristóteles, descreveu o espaço através do conceito de vácuo, afirmando que o universo assenta em dois pilares fundamentais: os corpos e o vazio. Segundo esta visão, os corpos possuem localizações específicas no vácuo e nele se movimentam.^[40] Posteriormente, as teorias espaciais evoluíram sob a influência da geometria euclidiana, estabelecendo um sistema baseado na abstração mental. O espaço euclidiano definiu-se como uma entidade uniforme, homogénea, contínua e plenamente mensurável, caracterizada pela ausência de curvaturas ou irregularidades físicas.^[41]

Historicamente, destacam-se duas definições fundamentais que competiram ao longo dos séculos. A definição platónica visualiza o espaço como uma entidade fixa e indestrutível, funcionando como um recetáculo para tudo o que é gerado. Esta perspetiva obteve maior sucesso histórico, sendo integrada no Renascimento e complementada pelas teorias de Newton, culminando na ideia de um espaço absoluto e tridimensional.^[42] Em contraste, a definição aristotélica apresenta o espaço como Topos ou lugar, compreendendo-o como uma parte de um sistema mais amplo onde o limite do espaço coincide estritamente com o volume do corpo que o ocupa.^[43]

No século dezasseis, Giordano Bruno desafiou a tradição aristotélica ao sugerir que o espaço é percecionado através das relações entre os objetos e as superfícies ou paredes que o delimitam. No campo das artes, Giotto desempenhou um papel crucial ao introduzir a perspetiva baseada no espaço euclidiano, criando uma nova metodologia de organização espacial. Com o advento do Renascimento, a tridimensionalidade passou a ser uma função da perspetiva linear, o que aprofundou a distinção entre o mundo visual percecionado pelo homem e a realidade do campo visual.^[44]

Durante os séculos dezassete e dezoito, o pensamento espacial bifurcou-se entre o racionalismo e o empirismo. Descartes conferiu ao espaço uma dimensão quantitativa ao introduzir o sistema de coordenadas cartesianas, permitindo a identificação métrica das distâncias.^[45] Por outro lado, Leibniz defendeu a teoria do espaço relativo, interpretando-o como um sistema de relações entre elementos coexistentes.^[46] Simultaneamente, Isaac Newton postulou a existência de um espaço e tempo absolutos, recipientes reais e infinitos onde os eventos naturais ocorrem de forma independente dos objetos e fenómenos.^[47]

Na fenomenologia contemporânea, as contribuições de Watsuji Tetsuro e Martin Heidegger foram determinantes. Tetsuro rejeitou a abstração da geometria pura, focando-se na relação entre o homem e o ambiente através da subjetividade e da interação social. Para este autor, o espaço concretiza-se através das ruas e da presença do outro.^[48] Já Heidegger definiu o espaço como algo que dá lugar a um horizonte liberto, sugerindo que a essência do espaço reside na preparação de um local para o posicionamento e realização do ser.^[49]

A realidade da arquitetura é moldada pela interação entre a forma e o espaço, operando através de uma unidade de opostos. O nosso campo visual organiza elementos heterogéneos em dois grupos fundamentais: os elementos positivos, percebidos como figura, e os elementos negativos, que atuam como fundo. Na arquitetura, estas relações são dinâmicas; dependendo da perceção, um edifício pode ser a figura positiva que define o vazio da rua, ou uma praça urbana pode emergir como o elemento positivo contra o fundo da massa construída circundante.^[50]

Bruno Zevi, na sua obra Saber Ver a Arquitetura, 1948, estabelece que a essência da arquitetura é o espaço interior, o qual só pode ser devidamente definido através do movimento e da cinestesia do observador. Zevi analisa a história da arquitetura com base nesta premissa, contrastando a massa estática das pirâmides egípcias ou dos templos gregos com a revolução espacial das igrejas cristãs, onde o espaço se transforma num percurso fluido que liberta o observador das limitações da arquitetura clássica.

Vários pensadores expandiram a dimensão sociocultural deste conceito. Lewis Mumford defende que o espaço urbano é a manifestação dos objetivos humanos e o veículo de transmissão da herança cultural.^[51] Kenzo Tange visualiza a cidade como um organismo vivo onde o espaço serve a formação do ser humano. Amos Rapoport define o espaço como um sistema de inter-relações que protege o homem,^[52] enquanto Manuel Castells afirma que o espaço é a própria dimensão material da sociedade, moldada pela ação humana.^[53] Por fim, Bernard Tschumi e Jörg Kurt Grütter reforçam que, embora o espaço seja um vácuo sem forma intrínseca, ele é plenamente mensurável através da perceção e constitui a essência tanto da arquitetura como do urbanismo.^[54]

Segundo a fundamentação de Francis D. K. Ching, a definição do espaço opera-se através da manipulação de planos horizontais e verticais. Um plano de base elevado estabelece um domínio de hierarquia e destaque, enquanto um plano de base rebaixado isola um campo de espaço; se a mudança de nível for profunda, a continuidade visual é interrompida, transformando o campo num recinto autónomo.^[50]

Os elementos verticais são fundamentais para proporcionar encerramento e privacidade. Destacam-se os planos em L, que geram um canto e um campo espacial diagonal de abrigo; os planos paralelos, que definem uma forte qualidade direcional; e a configuração de quatro planos, que constitui o tipo mais típico de definição espacial, resultando num espaço plenamente fechado.^[50]

A relação entre a forma e o espaço circundante permite diversas configurações de domínio sobre o terreno. Um volume arquitetónico pode formar uma parede para definir um espaço externo positivo, circundar e delimitar um pátio interior, ou fundir o seu interior com o exterior através de terrenos murados. Estas estratégias permitem que o edifício se situe como uma forma distinta que domina o sítio ou, inversamente, que os espaços exteriores funcionem como uma extensão natural dos espaços interiores.^[55]

O espaço arquitetónico evoluiu de uma abstração geométrica para uma realidade vivida e simbólica. Ele transforma-se de um vácuo absoluto num lugar de interseção entre a imaginação e a realidade assim que nele se estabelece uma atividade humana. A arquitetura cumpre, assim, o seu propósito primordial ao organizar o vazio para ser habitado, integrando o movimento e as relações sociais na construção do habitat humano. Como sublinha Faramarz Parsi, a compreensão do espaço urbano exige um arcabouço teórico que ligue os lugares às experiências e vidas das pessoas.^[56]

O conceito de espaço arquitetónico ao longo da história tem estado submetido a uma contínua reflexão e revisão por profissionais como arquitetos e historiadores da arte, fazendo notar as suas diversas formas de pensamento, a partir da tradição, da teoria e a cultura arquitetónica do momento do desenvolvimento da obra. Os quatro espaços sao funcionalidade, tecnica, custos e conforto. Influindo também os usos políticos e culturais do momento e tudo ao mesmo tempo influído pelas muitas tentativas de definição de espaço dentro do âmbito da filosofia, a ciência e a arte ao longo da história.

As organizações espaciais articulam estes elementos em padrões coerentes. De acordo com Ching, estas podem ser centralizadas (focadas num espaço dominante), lineares (sequência que expressa direção), radiais, aglomeradas ou em malha, esta última organizando o espaço dentro de um campo estrutural tridimensional.^[55]

O conceito do espaço converteu-se numa criação histórica, e quanto à Idade Moderna refere-se, o edifício e o meio que lhe rodeia tem intervindo de uma maneira muito especial no seu conceito. Isto é, na sua dupla dimensão arquitetónica e urbanística. É importante as relações que se estabelecem entre si e com o meio que lhes rodeia, atuando como elemento decisivo na Idade Moderna para arquitetos e urbanistas à hora de projetar as suas obras. Assim o reconhecia já no Quattrocento Leon Battista Alberti, o primeiro grande teórico do Renascimento, quando indicava que "a rua resultaria mais bela se todos os pórticos feitos do mesmo modo e os edifícios destinados a moradias, bem alinhados a um e outro lado,e não mais um que outro..." (De Re Aedificatoria, 1450). Alberti, também reivindicava um vínculo entre o edifício e seu espaço exterior do que dependia a criação do espaço urbano. E esta ideia acabou fazendo parte de uma nova ideia de construção de cidade a partir dos séculos XV e XVIII.

A transição para a consciência espacial de que arquitetura se distingue das demais artes plásticas por possuir o espaço como o seu elemento primordial e definidor, consolidou-se na viragem do século XIX para o XX, quando a historiografia alemã deslocou o foco da construção física para o vazio por ela criado. Os conceitos de espaço e espacialidade apresentados inserem-se na linha de pesquisa iniciada por estudiosos alemães do final do século XIX, conhecidos como historiadores da Einfühlung -linha essa cujos pressupostos são incorporados alguns anos mais tarde na fundamentação teórica do movimento moderno. Desses pressupostos consiste o entendimento da condição espacial a partir do corpo em movimento; o espaço sendo conceituado e avaliado a partir do passeio arquitetónico, da qualidade do passeio, modo em que se estabelece a relação entre o corpo em movimento, paredes e mobiliário, seja na escala do edifício, seja na escala da cidade.^[57]

A grande mudança de paradigma ocorreu quando teóricos, notavelmente alemães, passaram a definir a arquitetura não pela "massa" (paredes, colunas), mas pelo "vazio" (o espaço interno). Para August Schmarsow, que surge como uma figura central nesta transição, dita que a arquitetura é a configuradora do espaço, de acordo com o sentido do termo que criamos, e a sua história é a história do sentimento espacial.^[58] Para Schmarsow, a arquitetura é a objetivação do sentido espacial humano; ela nasce da necessidade de criar um invólucro para o corpo, tornando-se a "arte do espaço". Já Alois Riegl introduz a ideia de que a história da arquitetura é a história da "conquista do espaço".^[58] Segundo Riegl, a perceção humana evoluiu de uma fase "tátil-monumental" (onde o edifício é um objeto sólido e impenetrável, como as pirâmides) para uma fase "ótica-espacial", onde o vazio se torna o protagonista da composição. Para Riegl, a arquitetura é a única arte que consegue "dar corpo ao espaço", transformando o vazio em algo que a visão e o tato conseguem apreender através da luz e da superfície.^[59]

Podem ser identificados três grandes ciclos^[60], conforme alguns autores como Sigfried Giedion: A primeira fase (espaço como volume), que atinge o seu apogeu no Egipto, Suméria e na Grécia Antiga, onde o espaço se constituía pela "interação entre volumes" e onde o espaço interior não era considerado com importância,^[61] o edifício é compreendido como um objeto plástico colocado num cenário. Segundo a autora, nesta idade o espaço interior é praticamente inexistente ou secundário; a essência do facto arquitetónico reside na interação de volumes no espaço exterior.^[60] O templo grego, por exemplo, é uma escultura à escala urbana onde a espacialidade é experienciada "de fora", através da radiação da massa construída no vazio envolvente.

Segunda fase (espaço como interior), desde o período tardo-romano até ao século XIX, sendo o Panteão de Roma o seu marco fundamental. A arquitetura deixa de ser um objeto exterior para se tornar a arte de delimitar o interior. Surge o conceito de "espaço-recipiente" ou "espaço-caixa"^[62]. Nesta fase existe uma separação absoluta entre o interior e o exterior.^[63]

Na terceira fase (espaço-tempo) emerge com a revolução industrial e a introdução de novos materiais como o aço e o betão armado. A técnica permite finalmente a libertação do espaço da ditadura da parede como suporte. Considera-se que é nesta fase que surge o conceito da "quarta dimensão" na arquitetura.^[64] A caixa arquitetónica é rompida; as superfícies deixam de ser limites estáticos e passam a ser planos fluidos. Através da transparência e da planta livre, o interior e o exterior fundem-se num contínuo espacial. O espaço moderno é dinâmico. Influenciado pelo cubismo e futurismo, a arquitetura moderna abandona a perspetiva estática e centralizada herdada do Renascimento.^[65]. Um dos espaços que inicialmente personifica esta concepção do espaço no movimento moderno é o interior do Palácio de Cristal de Londres, de Joseph Paxton (1803-1865).^[63] O espaço moderno é apresentado como essencialmente dinâmico: ele não pode ser apreendido através de um único ponto de vista estático. Pelo contrário, exige o movimento do observador através do tempo para ser captado na sua totalidade. A simultaneidade de visões, a sobreposição de planos e a transparência são as ferramentas que permitem que a arquitetura moderna expresse esta nova realidade física e concetual, onde a quarta dimensão — o tempo — se torna indissociável da experiência espacial^[66]. Embora o Movimento Moderno tenha libertado o espaço através da planta livre, muitas vezes resultou num espaço abstracto e desumanização decorrente da perda da noção de "lugar" em favor de um "espaço abstracto" e universal que não considerava as particularidades culturais ou afectivas dos indivíduos.^[67] O conceito de entre-espaço surge para recuperar a dimensão humana e social que se tinha perdido na "rigidez" do funcionalismo radical.^[67] O espaço moderno radical é criticado por ser "frio" e por ignorar a escala humana. Aldo Van Eyck, argumentava que a arquitectura moderna tinha falhado ao não oferecer o que ele chamava de "configuração para o encontro humano".^[67] Do ponto de vista de alguns críticos, ao destruir a "caixa" e criar a transparência total e a planta livre absoluta, por vezes eliminou-se a sensação de protecção, de intimidade e de identidade que o ser humano necessita no seu habitat. O "entre-espaço" surge precisamente como o antídoto para este cenário, tentando reintroduzir a escala do homem e as relações sociais na arquitectura.^[67]

Frank Lloyd Wright é fundamentalmente creditado por "romper a caixa" da arquitetura vitoriana. Ele via a sala fechada tradicional como uma limitação à liberdade humana, afirmando que "a caixa era um caixão para o espírito humano".^[68] Ao mover os suportes estruturais para longe dos cantos, ele permitiu que o espaço "vazasse" para o exterior, criando uma continuidade entre o homem e a natureza. Para Wright, a eliminação do canto era a fonte da libertação espacial.^[69]

Diferente da fluidez horizontal, Adolf Loos desenvolveu o 'Raumplan' (Plano Espacial). Este conceito dita que cada ambiente de uma casa deve ter uma altura de pé-direito proporcional à sua importância social ou função técnica. Como não projetava em planos bidimensionais, mas em volumes, Loos criava seções complexas onde os cómodos se encaixavam em diferentes níveis.^[70] Essa abordagem priorizava a economia de volume e a riqueza da experiência interna em detrimento da ornamentação externa.^[71]

Le Corbusier revolucionou o espaço através da separação entre estrutura e fechamento. Com o sistema de pilares e lajes de concreto (Sistema Dom-ino), ele estabeleceu a planta livre (plan libre), onde as paredes internas podem ser posicionadas livremente por não possuírem função estrutural.^[72] Este é um dos seus cinco pontos da nova arquitetura, formulados em 1926, permitindo que o layout de cada andar seja independente e que a "fachada livre" se torne uma "pele" leve e envidraçada.^[73][a]

Le Corbusier identifica a experiência do espaço indizível com uma interpretação da quarta dimensão, no sentido de como o corpo humano sente o espaço: “A quarta dimensão parece ser o momento de evasão ilimitada provocada por uma consonância excepcionalmente justa dos meios plásticos postos em ação e por eles acionada”.^[74]

Este estado não depende do tema da obra, mas de uma “vitória de proporcionalidade em todas as coisas”, funcionando como um “milagre catalisador de sapiências adquiridas, assimiladas, talvez esquecidas”.^[74]

O autor descreve a interação entre o objeto construído e o observador como uma “verdadeira manifestação de acústica plástica”.^[74] A obra de arte projeta sobre o entorno “ondas, gritos ou clamores”, fazendo com que o sítio seja “chacoalhado, afetado, dominado ou acariciado”.^[75] “Então uma profundeza sem limites se abre, apaga as paredes, dissolve as presenças contingentes, realiza o milagre do espaço indizível”.^[76]

Para o alcance dessa “magnificação do espaço”, Le Corbusier propõe a união indissociável entre arquitetura, escultura e pintura.^[74] Ele afirma que o arquiteto deve ser um “artista plástico impecável”, pois a “chave da emoção estética é uma função espacial”.^[77] Sem o sentido do espaço, o arquiteto “perde a sua razão de ser e o seu direito a existir”.^[76]

Mies van der Rohe desenvolveu uma abordagem onde a estrutura é a expressão máxima da arquitetura, permitindo o que ele chamava de Espaço Universal (ou espaço total). Para Mies, o edifício deveria ser uma estrutura flexível capaz de abrigar qualquer função, baseada no conceito de que "menos é mais".^[78] A sua evolução espacial divide-se em dois momentos fundamentais:

Espaço Fluido (Fase Europeia): No Pavilhão de Barcelona (1929), Mies utilizou planos verticais de mármore e vidro que nunca se fecham completamente. O espaço não tem um "dentro" ou "fora" definido, mas flui continuamente entre os planos, sustentado por pilares cruciformes cromados que parecem desaparecer na luz.^[79] Espaço Universal (Fase Americana): Em projetos como o S.R. Crown Hall ou o Seagram Building, Mies move a estrutura para o perímetro, criando grandes vãos livres sem qualquer pilar interno. O espaço torna-se um vazio absoluto e monumental, onde a "pele e osso" (vidro e aço) definem a fronteira.^[80].

A contribuição de Mies é vista como a purificação final da planta livre de Corbusier, transformando-a num campo espacial contínuo e homogéneo, onde a precisão técnica substitui a composição pictórica.^[81] A análise contemporânea aponta que essas inovações permitiram a transição de uma arquitetura de "recintos estanques" para uma de espaços contínuos e articulados, influenciando a produção arquitetónica até o século XXI.^[82]

Com Robert Venturi, o espaço passa a ser entendido como um suporte para a comunicação e o simbolismo, especialmente na transição para a década de 1970 com as obras Complexidade e Contradição em Arquitetura (1966) e Aprendendo com Las Vegas (1972). Venturi defende que o espaço é o produto de uma operação complexa onde existe uma clara distinção entre o que acontece dentro e o que é projetado para fora. Venturi rompe com a 'simplificação' modernista e a sua 'unidade transparente', defendendo uma projetação onde a 'tensão interior-fachada' é fruto de uma 'operação complexa', permitindo que o espaço interno (abrigo) e a face externa (ornamento/signo) funcionem de forma independente".^[83]

O espaço não deve ser apenas funcional ou "claro", mas sim evocar diferentes interpretações simultâneas. Com Venturi, a "planta livre" e a "unidade transparente" (características da planta livre de Le Corbusier ou Mies van der Rohe), são expressamente rejeitadas em favor de uma organização espacial mais complexa, tensa e comunicativa. O autor "defende a vitalidade confusa frente à unidade transparente. Aceita a falta de lógica e proclama a dualidade".^[84].

Charles Moore rejeita o espaço universal e infinito. Ao contrário de Mies van der Rohe, que buscava a continuidade do espaço, que deve fluir em torno dos elementos, Moore utiliza uma 'sutil insinuação de espaços interiores' para criar nichos e lugares de refúgio, o conceito de edícula.^[85] Na sua casa de New Haven (1967), Moore rompe com a estratificação rígida dos pisos: "Moore experimentou a criação de vários 'poços' espaciais, integrando assim visualmente a cave, o rés-do-chão e o primeiro andar da casa".^[85] Em sintonia com a máxima de Venturi "Menos é um tédio", Moore prioriza a atratividade e a carga cénica do interior em detrimento de um funcionalismo estrito.^[85]

O espaço arquitetónico deixa de ser uma "planta livre" abstrata para se tornar um lugar de significados múltiplos, onde os elementos funcionam de várias maneiras ao mesmo tempo.^[86] O conceito de "caixa dentro da caixa", onde colunas ou poços de luz criam novos centros e hierarquias que não dependem da estrutura principal, é uma reinterpretação de elementos abstraindo as influências históricas e transformando-as em algo contemporâneo. Uma arquitetura de comunicação, onde a "luz-objeto se faz essencial como elemento de linguagem".^[86]

Para Sou Fujimoto, a arquitetura situa-se no limiar entre o "ninho" e a "caverna". Comparando o espaço arquitetónico a uma floresta: um campo de densidades onde as fronteiras entre o "dentro" e o "fora" se dissolvem, Sou Fujimoto ressalva:

Segundo o autor, a arquitetura não deve encerrar o vazio com paredes rígidas, mas sim gerar um "lugar de possibilidades" onde o corpo humano é livre para sentir-se vivo através da sua própria percepção.^[87]

O arquiteto está intimamente ligado a conceitos orientais como o Ma (o intervalo ou espaço entre as coisas na cultura japonesa)^[88][89], que Sou Fujimoto explora profundamente.

Um dos designers gráficos mais influentes da Grã-Bretanha no pós-guerra, Alan Fletcher refere-se a Ma no seu livro introspectivo "The Art of Looking Sideways" como um intervalo que dá forma ao todo.

“O espaço é substância. Cézanne pintou-o e modelou-o. Alberto Giacometti esculpiu "retirando a gordura do espaço". Mallarmé concebeu poemas com ausências, tanto quanto com palavras. Ralph Richardson afirmou que a interpretação reside nas pausas… Isaac Stern descreveu a música como "aquele pequeno espaço entre cada nota — os silêncios que dão forma"… Os japoneses têm uma palavra (ma) para esse intervalo que dá forma ao todo. No Ocidente, não temos nem palavra nem termo. Uma omissão grave.”

A arquitetura tem ao espaço como elemento primordial, o pormenoriza e o delimita mediante o volume. Volume arquitetónico e espaço arquitetónico são independentes, e às vezes a sua sensação e percepção não coincidem. Também nem sempre coincide o volume com a forma material que o delimita, pois variam: a proporção de níveis interiores; a dimensão visual da cor e as texturas; e a direção das transparências.^[90]

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  Pátio do templo de Luxor, Egipto.
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  Restos do templo de Demeter em Segesta.
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  Igreja de San Miguel de Hildesheim. Estrutura de basílica romana.
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  Vista do elevador, Hotel Hyatt Regency, Atlanta, 2013.

Essa oposição, entre a arquitetura como espaço ou como volume, pode apreciar-se no diferentes que são os edifícios vistos e vividos desde fora e vistos e vividos desde dentro: como por exemplo, a diferença entre o espaço interior e a contemplação exterior das Pirâmides de Egipto; os templos gregos como o Partenon (desenhados para o culto exterior, como a procissão das Panateneas, e que acolhem em seu interior antes de mais nada a imagem do deus e o tesouro); os templos cristãos (desenhados como assembleias eclessia de crentes, para o culto no interior, e com precedentes nas catacumbas e as basílicas romanas, com grandes diferenças, como as que existem entre uma igreja românica: muros grossos, iluminação e altura limitadas, e uma catedral gótica: predomínio do vão, a altura e a luz); o palácio de Versalhes ou os edifícios do Museu Guggenheim em Nova Iorque e Bilbao.

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  Exterior do Palácio de Versalles, com seus jardins.
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  Interior do Palácio de Versalles, numa pintura de época.
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  Exterior do museu Guggenheim de Nova Iorque.
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  Interior do museu Guggenheim de Nova Iorque.

O volume a escala menor que o empregado em arquitetura é objeto de outra das artes plásticas: a escultura.

O espaço a escala maior que o utilizado na arquitetura (espaço urbano) é objeto do urbanismo, que se serve das obras arquitetónicas, os demais elementos da paisagem urbana e os espaços que surgem entre eles: (ruas e praças) como seus próprios materiais.

• Projeto arquitetónico
• Veduta

Referências

• Evaldo Coutinho, O espaço da arquitetura, Editora Perspectiva, 1977, 239p.

• Lopes, Sara Silva (2015). Noções de Espaço Arquitectónico: Perspectiva para o Espaço - Vazio, Objecto, Superfície. Lisboa: ISCTE-IUL