Revivalismo da música antiga no Brasil

Revivalismo da música antiga no Brasil refere-se à prática, realizada no Brasil, de resgate da música nacional ou internacional cuja tradição interpretativa foi perdida.

Um interesse pela música de épocas passadas foi mantido por algumas orquestras brasileiras fundadas ainda no tempo colonial, mas o alcance da sua atividade foi muito limitado. Enquanto na Europa um movimento consistente começou a surgir no início do século XIX, no Brasil somente mais de século depois o movimento começou a se articular em uma escala significativa, e hoje é bastante expressivo, mas ainda enfrenta muitas dificuldades devido a recursos escassos e ao número relativamente pequeno de pesquisadores e músicos profissionais com preparo especializado, comparativamente aos dedicados à música mais recente. No entanto, o campo está em expansão.

Ver artigo principal: Revivalismo da música antiga

O resgate e cultivo de música de eras passadas por muito tempo não parece ter sido uma prática generalizada no Ocidente. Salvo em pequenos círculos com interesses antiquariais, e, dentro de certos limites, no ambiente religioso, tipicamente conservador, a música em geral era produzida para consumo imediato, e em pouco tempo era esquecida, suplantada pela contínua produção de material novo.^[1][2]

Um interesse mais definido pela música antiga começou a se espalhar em escala mais ampla entre o fim do século XVIII e o início do século XIX, em parte pela consolidação da História como uma ciência, e em parte pelo surgimento do movimento cultural do Romantismo, que deu grande atenção aos folclores regionais e estimulou um intenso amor pelo medievalismo, no qual identificava elementos de pureza e autenticidade que, para os românticos, haviam se perdido. No campo musical propriamente dito, a Musicologia também começava a se valer de um método científico, e uma série de mudanças no estilo, nas ideias sobre estética, na notação musical, no instrumental, nos sistemas de afinação, no ensino e nas práticas de execução levaram à formação de uma linguagem musical nova, consistentemente homogênea e pancontinental, cuja tradição se perpetua até hoje sem interrupção. Praticamente todas as outras tradições mais antigas foram ultrapassadas e esquecidas mais ou menos completamente ao longo desse processo.^[1][2]

Em 1829, incentivado por seu professor Carl Zelter, Felix Mendelssohn executou em Berlim a Paixão segundo São Mateus de Bach, que foi um enorme sucesso de público, sendo considerado em geral o principal marco fundador do movimento de revivalismo musical. Nesta época era extremamente limitado o repertório pré-clássico que ainda continuava circulando. A partir da iniciativa de Mendelssohn, em pouco tempo formaram-se grupos em vários países interessados em pesquisar e ressuscitar o acervo musical do passado, e concertos "históricos" em breve se tornavam uma moda. Porém, a pesquisa estava apenas iniciando, e mesmo para os especialistas era difícil entender e apreciar peças cujas sonoridades e estruturas que lhes pareciam primitivas, ingênuas, rudes, bárbaras ou simplesmente absurdas, consideradas interessantes antes pelo seu valor histórico do que pelo musical e estético, tornando-se habitual executá-las em arranjos novos e instrumentos modernos, conformes aos padrões desta época, deturpando profundamente sua sonoridade e o impacto que exerciam originalmente. Pensava-se que a história das artes havia sido em geral um progresso contínuo sempre para um estado superior e melhor, e ainda não se formara um entendimento de que cada época tem princípios artísticos autônomos e legítimos, e que a música do passado, por mais estranha que pudesse parecer, fazia sentido naqueles outros contextos e não precisava ser atualizada ou "melhorada".^[2][3]

Mesmo assim, o movimento ganhou receptividade, e serviu para trazer novamente para as salas de concertos uma massa de composições que jaziam esquecidas há séculos. As pesquisas foram se multiplicando, assim como o gosto do público foi paulatinamente educado para a apreciação dessa música. As duas guerras mundiais acarretaram muitos problemas para a continuidade dos trabalhos, e neste período o movimento sofreu uma retração, mas depois foi retomado com renovado entusiasmo, quando os critérios de análise e reconstrução usados na primeira metade do século XX foram reavaliados e considerados já obsoletos. Desde então, com a adoção sistemática de um instrumental típico da época das composições, e com notáveis progressos em uma variedade de recursos auxiliares para a pesquisa musicológica, tanto teóricos como historiográficos, técnicos, tecnológicos, científicos e metodológicos, o entendimento dos estilos e modos interpretativos do passado aprofundou-se enormemente, passando por uma verdadeira revolução, e fazendo o revivalismo da música pré-clássica crescer de forma exponencial.^[4][5][6] Hoje é um dos campos mais ativos e comercialmente bem sucedidos em todo o universo da música erudita contemporânea.^[7][8][9]

A definição do que seja a "música antiga" é controversa e depende de variáveis locais. Geralmente é considerada a música pré-clássica (da Antiguidade, medieval, renascentista e barroca),^[10] mas desde a década de 1970 vários estudiosos têm colocado também a música clássica e os primeiros românticos como objeto de uma revisão nos critérios com que são interpretados atualmente.^[5][11] O revivalismo dessa música divide-se em duas grandes correntes: uma emprega critérios modernos ou ainda dependentes da escola romântica para executar músicas de épocas pregressas, uma opção que pode produzir resultados sedutores e eficientes musicalmente, mas inaceitáveis em termos de autenticidade histórica. Esta vertente foi a prática dominante até meados do século XX e ainda é muito influente. A outra corrente objetiva recuperar com a maior precisão possível modos e estilos interpretativos consistentes com as práticas da época das composições, mas enfrenta o sério problema da inexistência de uma tradição interpretativa ininterrupta, tendo que se valer de hipóteses e informações fragmentárias ou indiretas oriundas de tratados musicais antigos, literatura, relatos descritivos, iconografia e tradições orais. O estudo das correntes de pensamento da época, dos modos de vida, das outras formas de arte, das crenças e dos valores dominantes nas antigas sociedades, também são de grande valor para uma melhor compreensão dos tempos distantes e, por conseguinte, para subsidiar a execução da sua música.^[1][2]

A recuperação da música antiga, em uma ou outra abordagem, exige sempre estabelecer prioridades — aceitar algumas coisas e deixar outras de lado —, mas não se pode pretender que haja uma solução ideal ou definitiva. O revivalismo é uma construção e uma interpretação, consciente e deliberada, do presente sobre o passado, e não uma verdadeira ressurreição do passado, o campo está em permanente evolução, as gravações documentam uma contínua modificação nos resultados obtidos para as mesmas peças, mesmo quando a interpretação é historicamente informada, e esses resultados estão intimamente vinculados às ideias que cada época ou grupo tem sobre o passado, sobre a cultura, sobre a arte, a beleza, a harmonia e a autenticidade, uma relação volátil, impermanente e em grande parte subjetiva. Interessa centralmente para os músicos encontrar uma forma de criar uma verdadeira comunicação com um público geralmente leigo que vive imerso em um oceano de referências culturais completamente diferentes, e não deixá-lo apenas diante de uma vitrine de formas, sons e estilos exóticos e curiosos. Em outras palavras, é preciso que o resgate do passado tenha um significado para o presente.^[12]

Ver artigo principal: Música do Brasil

A música de tradição ocidental iniciou no Brasil somente depois do Descobrimento, mas quase toda música produzida no período colonial foi perdida e só é conhecida por relatos literários, que atestam a existência de uma intensa atividade compositiva e prática, mas não dão muitas informações específicas. O acervo musical sobrevivente em sua esmagadora maioria data da segunda metade do século XVIII em diante, quando o estilo Barroco estava cedendo lugar para o Classicismo.^[13][14] No entanto, as especificidades da situação nacional colocam na categoria de música antiga também a música do século XIX.^[15]

O revivalismo no Brasil não se preocupa exclusivamente com a música nacional, e tem dado grande atenção ao repertório internacional, mas há pouca informação sobre as fases iniciais das atividades revivalistas, que só começam a ser mais documentadas a partir da década de 1940.^[3] Algumas orquestras fundadas ainda no período colonial, como a Orquestra Lira Sanjoanense (1776) e a Orquestra Ribeiro Bastos (fim do século XVIII), ambas de São João del-Rei, se mantiveram em atividade constante e mantiveram no repertório peças de compositores antigos, especialmente da Escola de Minas, mas essa divulgação sempre teve um âmbito limitado à sua cidade e entorno.^[16] Em meados do século XIX, em uma nação fundada recentemente, o novo Império procurava se organizar e firmar politicamente e desejava ser equiparado às nações modernas do mundo, e por isso era forte entre a classe política e intelectual o desejo de renovar a cultura e romper com as lembranças do passado colonial, levando em sua esteira as artes coloniais ao descrédito e desvalorização.^[17]

Ao mesmo tempo, a penetração de influências clássicas e românticas transformou o gosto estético e introduziu novas práticas interpretativas, novos modos de composição e um novo instrumental, acentuando o abandono da música anterior. O resultado desse processo de ampla escala foi o quase total esquecimento do repertório musical criado nos tempos da colônia.^[14] Por outro lado, entre o fim do século XIX e o início do século XX a chegada de grandes contingentes de imigrantes europeus deu uma contribuição para manter vivo o interesse em obras antigas, já que para os imigrantes, desenraizados, preservar tradições culturais e musicais de tempos passados se tornava um importante elemento de coesão social e de preservação identitária. Há notícia de que até mesmo instrumentos como violas da gamba foram trazidos por alguns imigrantes, e os alemães em particular mantinham vivas várias obras de Bach, usadas no culto luterano.^[18]

No início do século XX foram realizadas algumas audições de peças do padre José Maurício Nunes Garcia, mas rearranjadas segundo o estilo romântico.^[19] O pastor Karl Frank desde a década de 1910 desenvolveu atividades revivalistas em Curitiba, apresentando peças de Händel, Telemann, Vivaldi, Corelli e Mozart, entre outros, reunindo um grupo de interessados em seu redor e fazendo discípulos.^[18]

Nos anos 1920 os modernistas e outros grupos culturais se voltaram para a "redescoberta" do Brasil e suas tradições. Entre os intelectuais engajados no movimento estava Mário de Andrade, que se interessou pela arte barroca mineira. Logo outros estudiosos se associaram à pesquisa, identificando o Barroco como uma manifestação característica e autêntica do espírito nacional.^[20][21] Com a subida de Getúlio Vargas ao poder na década de 1930, foi dado início a um programa político modernizador de forte caráter nacionalista, selecionando elementos culturais simbólicos para articular um imaginário canônico, a fim de homogeneizar a cultura e embasar a construção da "autêntica" identidade nacional, dando mais impulso à valorização das tradições e cidades históricas como fundamentos da sociedade.^[22] Em 1937 foi fundado o Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, antecessor do Iphan, que imediatamente começou a identificar um grande número de monumentos barrocos considerados merecedores de preservação, iniciando os tombamentos. O diretor do Sphan, Rodrigo Mello Franco de Andrade, e os intelectuais reunidos em seu redor, entendiam a recuperação do passado artístico e arquitetônico colonial como uma forma de consolidar uma história para o Brasil, mas também de se distanciar da rejeitada herança da República Velha e de afirmar a modernidade do país: "Contra o passado recente, um salto para trás", para o passado "mais verdadeiro", onde se poderia inclusive descobrir os precursores da desejada modernidade presente.^[21][23]

Esse movimento se refletiu também no campo da música. Na década de 1930 vários intelectuais propunham a recuperação da obra de José Maurício, alçado à posição de herói nacional e pai da música brasileira,^[24] e a partir dos anos 1940 a liderança foi assumida por Cleofe Person de Mattos, produzindo um substancial corpo de trabalhos científicos que constituíram a base dos avanços posteriores.^[19] Ao mesmo tempo, observava-se um crescimento do interesse por outros músicos do passado, especialmente os compositores mineiros, ainda largamente desconhecidos mesmo pelos especialistas, ocorrendo várias iniciativas de resgate dessa produção por parte de instituições oficiais, músicos e pesquisadores.^[25] O alemão Curt Lange realizou um trabalho fundamental, redescobrindo e editando muitas partituras e outros documentos da música colonial brasileira, e foi um dos principais responsáveis por um notável avanço na musicologia nacional. Concertos de música colonial organizados pelo Ministério da Educação e Cultura em Minas Gerais em 1958 contribuíram para chamar a atenção do público e da imprensa. Contudo, os concertos desencadearam também uma ácida polêmica pública sobre o trabalho de Lange, que havia levado para o Uruguai, onde então morava, um grande acervo de partituras que ele havia redescoberto, considerando que as autoridades brasileiras pouco se importavam com sua conservação e o acervo estava em risco de se perder.^[26] Com efeito, nesta época a maioria dos antigos acervos de partituras de igrejas e irmandades ainda permaneciam abandonados à própria sorte, deteriorando-se com o mofo e umidade e sendo comidos por traças e cupins, e outros eram descartados como papel velho e sem valor.^[27] Os críticos, por sua vez, se preocupavam com a subtração do Brasil de um valioso patrimônio cultural nacional e também questionavam os critérios de Lange para a restauração das obras que tinham partes faltantes.^[26]

O material acabou repatriado em 1983 e depositado no Museu da Inconfidência, em Ouro Preto,^[28] mas segundo Carlos Remião, a polêmica demonstrou que "estava em andamento uma nova forma de encarar a arte antiga do país, com uma apreciação muito mais valorativa. Todavia, mais do que meramente revelar esse interesse pela arte antiga, a contenda das músicas mineiras não foi apenas sinal dessa mudança: ela própria ajudou a contribuir nessa transformação em prol de um novo olhar para a arte produzida no país dos séculos passados, em especial no que tange à música. [...] No contexto musical brasileiro, no que concerne à musicologia, as transformações ocasionadas pelo caso Curt Lange foram enormes. Ao longo da polêmica, a própria musicologia brasileira foi se transformando, deixando para trás um outro modelo, o nacionalista, para dar lugar a uma efetiva musicologia histórica, a uma musicologia essencialmente preocupada com o trabalho com arquivos".^[26]

No campo da música prática, Roberto de Regina tornou-se um dos principais protagonistas do movimento a partir da fundação, em 1947, do Coral Bach de Curitiba. Foi o primeiro fabricante nacional de cravos, o primeiro a dar aulas desse instrumento e o primeiro a lançar um disco de música para cravo solo no país, em 1966, exercendo uma influência em larga escala no movimento revivalista.^[29][30] Entre as décadas de 1960 e 1970, em boa parte devido à influência de Regina, o cravo conheceu uma rápida expansão em seu público apreciador, surgindo também os primeiros cursos superiores.^[30] Entre os vários grupos que fundou destaca-se o Camerata Antiqua (1974), com a colaboração de Ingrid Müller Seraphim, antiga aluna do pastor Frank, recebendo reconhecimento internacional. Segundo Kristina Augustin, “o trabalho de Roberto junto à Camerata Antiqua, sempre apoiado por Dona Ingrid, se impôs, trazendo credibilidade ao movimento de música antiga no país, abriu um novo campo de estudos e trabalho para os músicos. Trouxe diversidade para as salas de concertos e para o mercado fonográfico".^[18]

Também merece nota o búlgaro Borislav Tschorbov, que chegou ao Brasil em 1949 para atuar na recém-criada Orquestra Sinfônica do Rio de Janeiro, mas já veio com a intenção de se dedicar à música antiga, fundando no mesmo ano o Conjunto de Música Antiga da Rádio MEC, com a participação de muitos instrumentistas europeus, que vinham informados pelos avanços das pesquisas na Europa, permanecendo em atividade até 1990.^[3][31][32] A partir das suas experiências de trabalho com Tschorbov, Ruy Wanderley criou o Conjunto de Música Antiga do Conservatório Brasileiro de Música.^[3] Entrementes, em Porto Alegre atuavam Madeleine Ruffier, que em 1956 fundou um coro de câmara para explorar o repertório medieval e renascentista, que foi uma inspiração para o surgimento de vários outros grupos similares, destacando-se o Conjunto de Câmara de Porto Alegre,^[33][34] e Isolde Frank, pioneira no resgate sistemático do repertório antigo para flauta doce e uma das primeiras autoras de obras didáticas para este instrumento.^[35][36] Em São Paulo em meados da década de 1950 passaram a funcionar as aulas da Escola Livre de Música, vinculada à Sociedade Pró-Arte de Artes, Ciências e Letras, onde a flauta doce também teve um importante espaço como instrumento de iniciação musical, aproveitando repertório antigo, especialmente depois que passou a contar com a colaboração de Hans-Joachim Koellreutter. Koellreutter também criou cursos de férias e seminários junto à Pró-Arte, que foram influentes no desenvolvimento da música antiga e propiciaram a oportunidade de aperfeiçoamento na Europa para diversos músicos. Outras escolas e grupos foram fundados a partir dessas iniciativas, como a Banda Antiqua, o Musika Bahia e o Madrigal da Universidade Federal da Bahia.^[32][3]

Segundo a pesquisadora Luciana Gifoni, muitos grupos voltados para a música antiga preferiram adotar linhas interpretativas mais livres e menos preocupadas com uma reconstrução historicamente fiel, e isso por vários motivos: pela ausência de recursos e necessidade de adaptação, pelo seu caráter diletante, ou pela vontade de inserir uma perspectiva nacional e questionar a cópia do modelo europeu. Nesta linha de pensamento, Anna Maria Kieffer e Thais Veiga Borges criaram o grupo Confraria em 1975, que tinha um caráter mais experimental e intuitivo do que musicológico ou científico, mas procurava estabelecer elos entre o repertório medieval e renascentista e as tradições brasileiras. Após oito anos de atividade o Confraria foi extinto, mas Kieffer seguiu nesta linha de pesquisa, passando a se interessar pelo resgate das modinhas e dos lundus populares a fim de consolidar um repertório de música profana brasileira antiga.^[37]

Também foi influente o trabalho de Fernando Carvalhaes estudando principalmente as práticas antigas de improvisação, deixando um legado para toda uma geração de músicos de São Paulo e do Paraná. Outro grupo que merece lembrança foi o Movimento Armorial, liderado por Ariano Suassuna, que se tornou importante no Nordeste a partir da década de 1970. Tinha um cunho nacionalista e fazia uma crítica à massificação contemporânea, e embora não fosse dedicado especificamente à música erudita, buscou recuperar modos antigos autênticos de interpretação da música folclórica e popular, buscando referências na música sertaneja, nas ladainhas e cantos sacros tradicionais, na literatura de cordel, no teatro, na dança e nas artes visuais, nas culturas indígena e negra, em cantos ibéricos medievais e outras fontes cuja tradição antiga fora pelo menos em parte preservada no Nordeste.^[37]

Entre os anos 1960 e 1980 surgiram muitos outros grupos dedicados ao revivalismo, em vários pontos do Brasil, entre eles o Conjunto Musikantiga, o Quadro Cervantes, o Kalenda Maya, o Conjunto de Música Antiga da UFF, o Paraphernália, o Conjunto Renascentista, o Quadro Carmina, Grupo Anima, que tinham interesses e orientações teóricas diferenciados, geralmente trabalhando com repertório estrangeiro. Muitos músicos iam se aperfeiçoar na Europa com consagrados líderes do movimento e retornavam ao Brasil difundindo nova informação.^[3][38][39] Nos anos 1970 a Funarte desenvolveu um importante projeto de edição de partituras coloniais publicando 77 obras, o que, segundo Paulo Castagna, "teve um grande significado na musicologia brasileira, não somente pela quantidade de títulos impressos, mas pela difusão da própria perspectiva editorial". Seguiu-se o projeto de edição de nove volumes de música do padre José Maurício.^[40] Em 1973, como parte de uma série de medidas destinadas à preservação do patrimônio histórico da Arquidiocese de Mariana, o arcebispo Dom Oscar de Oliveira criou o Museu da Música de Mariana, instituição pioneira no Brasil no trabalho de preservação e difusão do patrimônio histórico-musical luso-brasileiro, depositário de um dos maiores acervos de música colonial do Brasil,^[28] um dos mais importantes da América Latina em seu gênero,^[41] inaugurado oficialmente em 1984, durante o I Encontro Nacional de Pesquisa em Música, o primeiro evento periódico brasileiro destinado à reunião dos especialistas que se dedicavam ao estudo do passado musical do país.^[42] Mais tarde o Museu foi incluído pela Unesco no programa Registro da Memória do Mundo.^[41]

Continuaram surgindo outros conjuntos e foram criados seminários, encontros, grupos de pesquisa e oficinas de musicologia e prática vocal e instrumental, contando com a liderança de Eunice Brandão, Elisabeth Prosser, Harry Crowl, Paulo Castagna, Régis Duprat, Graham Griffiths e outros profissionais, que procuravam resgatar não apenas a música europeia, mas também a música colonial brasileira.^[18] No final da década de 1980 foi criado em Juiz de Fora o Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga, que hoje é um dos mais tradicionais eventos do gênero no Brasil.^[43][44][45] Além das apresentações ao vivo, o Festival já produziu um grande acervo de gravações e oferece em cada edição uma variedade de palestras, oficinas e cursos especializados.^[46] Para o professor Rodolfo Valverde, o Festival é importante porque "mostra que o que vivenciamos hoje tem um lastro que remonta até o primeiro milênio. Além disso, o evento permite ao público conhecer um repertório que, se não fosse uma oportunidade como essa, seria completamente desconhecido. Isso significa abrir um leque extraordinário para as pessoas de hoje aprimorarem seu gosto, pois as pessoas começam a perceber que existe um outro universo musical além do pop tão massificado de hoje".^[47]

No fim do século XX muitos acervos musicais brasileiros ainda estavam em mau estado de conservação,^[27] a pesquisa musicológica ainda era pequena e seus resultados geralmente eram precários,^[48] havia também muita resistência ao revivalismo nas academias de música e universidades, ainda presas ao referencial romântico e modernista,^[18] e devido à falta de apoio financeiro estável, o número de grupos ativos se reduziu, ocorrendo um certo esvaziamento do movimento revivalista.^[3] A Funarte chegou a conceber a criação de uma Rede Nacional de Arquivos Musicais, em parceria com a Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro, objetivando mapear a localização e a situação dos arquivos musicais do país, promover sua restauração e conservação e publicar um catálogo temático de cada coleção, mas devido a problemas burocráticos e políticos e dificuldades orçamentárias o projeto não saiu do papel.^[27]

A situação, no entanto, mostrava alguns sinais positivos. Na década de 1990 tiveram início os Simpósios Latino-Americanos de Musicologia, organizados por Prosser, Castagna e Lutero Rodrigues.^[18] Nessa altura já existiam diversos construtores de instrumentos e muitos músicos profissionais e pesquisadores envolvidos, surgiam muitos trabalhos novos sobre história da música brasileira e musicologia e muitas outras fontes antigas vinham sendo redescobertas, mas o público ainda era relativamente pequeno em comparação com o da música popular ou o dos amantes da tradição sinfônica e operística mais canônica.^[31][49]

No século XXI já existem algumas universidades com departamentos ou cursos especializados em música antiga, como a Escola de Música do Estado de São Paulo, a Universidade de São Paulo e a Universidade Federal Fluminense, várias outras mantêm pelo menos um projeto permanente neste setor, e a discografia se multiplica enfocando repertório nacional e internacional.^[38] A edição de partituras, depois de um declínio nos anos 90, foi retomada e também experimenta uma fase de grande crescimento, centrada na publicação de obras nacionais. Na primeira década do século a editoração foi maior que nas décadas de 1980 e 1990 juntas, com destaque para alguns projetos de especial relevância, como o Acervo da Música Brasileira / Restauração e Difusão de Partituras, que publicou nove volumes de partituras e gravou todas as obras, os seis volumes do projeto Música no Brasil - séculos XVIII e XIX, o projeto Patrimônio Arquivístico-Musical Mineiro, que lançou seis volumes com 42 obras, e as 45 obras avulsas lançadas pela editora Criadores do Brasil.^[40]

Entre 2000 e 2002 a Funarte publicou um volume de música colonial, como parte da coleção Música no Brasil, organizada por Ricardo Bernardes,^[50] e em 2020 deu continuidade ao projeto editorial iniciando a publicação digital e gratuita da Coleção Música Sacra Mineira, que havia sido lançada em forma impressa anteriormente, com partituras de 77 obras dos séculos XVIII e XIX. Segundo Carlos Alberto Figueiredo, organizador do primeiro volume, "minha expectativa é de que este lançamento contribua para que esse repertório volte a ser tocado, pois a falta de material tem sido determinante para obras como essas — da chamada música antiga do Brasil — saírem do repertório das orquestras. Agora não: elas terão à mão este material editado com cuidado e de maneira criteriosa".^[51]

Segundo Camila Frésca, "nas últimas duas décadas, uma série de iniciativas e o aprimoramento de músicos brasileiros em centros de excelência no exterior têm criado um espaço fértil para a prática da música antiga no país".^[38] Para o cravista e maestro Nicolau de Figueiredo, atualmente "existe tudo, estrutura, campo para estudo, público, que, aliás, está crescendo muito. Sob qualquer aspecto, a evolução do panorama desde que saí [do Brasil] até hoje é incomparável, a música antiga no Brasil está tomando um caminho muito bom. Isso se deve à modernização geral, tecnológica, dos meios de produção e do mercado como um todo. Na minha época, era uma dificuldade danada achar partitura, hoje você entra na internet e encontra a que quiser. A isso se soma a questão da compra de instrumentos, que também hoje é mais simples, e as possibilidades de musicalização, que são mais amplas. Não existe mais essa coisa de se imaginar que o cenário na Europa é melhor do que aqui".^[52]

Outros, porém, acreditam que ainda há muito por fazer, apesar dos inegáveis avanços. O número de músicos profissionais com formação especializada em música antiga ainda é relativamente pequeno, e muitos dos que se aventuram neste campo ainda trabalham seguindo critérios próprios da música romântica ou modernista, produzindo resultados questionáveis em termos de autenticidade. Na opinião de Anzai & Castagna, ainda não se firmou no país uma tradição realmente sólida e bem informada de interpretação da música antiga, e "o resultado dessas tentativas mostra uma fragilidade no entendimento musical, beirando ao desconhecimento da prática desse repertório, e por haver pouca referência sobre o assunto, intérpretes acabavam adotando soluções particulares, a partir da vivência musical individual".^[14] Rodrigo Soares Santos diz que a prática especificamente dos metais ainda é precária, e atribui isso à informação e preparo insuficientes sobre esses instrumentos e a uma má compreensão do estilo da música escrita para eles.^[53] Castagna, por sua vez, diz que no campo da edição de partituras são "raras as edições que contemplem simultaneamente interesses musicais e musicológicos", e muito mais raras as edições críticas que analisam e comparam todas as cópias existentes de cada peça, que frequentemente são várias e podem divergir bastante entre si, um problema que afetou todo o trabalho editorial revivalista realizado no Brasil no século XX, com a exceção das obras de José Maurício editadas por Cleofe de Mattos. Castagna refere ainda que o mercado para edição de partituras é pequeno e muitas vezes o retorno não compensa o trabalho, fazendo com que muitas obras permaneçam inacessíveis, e que às vezes há pouco diálogo entre diferentes grupos de estudo musicológico e disputas pelo monopólio ao acesso a determinados acervos.^[40]

A música antiga, especialmente a medieval, também tem sido apropriada recentemente por diversos grupos populares brasileiros, que fazem interpretações livres e criativas do repertório com instrumental moderno, às vezes mesclando influências de música folclórica celta ou nórdica, geralmente em bares ou feiras e eventos neomedievais, cercados de uma ambientação e figurinos inspirados no mundo antigo, acompanhando uma renovação do interesse pela Idade Média despertada por filmes e seriados de vasto sucesso como The Hobbit, Game of Thrones e The Last Kingdom. Esta forma de relacionamento com a música antiga é muito recente e foi pouco estudada.^[3]

• Música do Brasil
• Música da Grécia Antiga
• Música da Roma Antiga
• Música bizantina
• Música medieval
• Música renascentista
• Música barroca
• Música clássica

Referências

• Roberto de Regina – Vida e Obra. Documentário da TV Senado (vídeo)
• Concerto de Brandenburgo nº 5 BWV 1050, de Johann Sebastian Bach, Orquestra da Bach Society Brasil (vídeo)
• Concerto do XIII Encontro Internacional de Música Antiga (vídeo), Escola de Música do Estado de São Paulo
• Miserere, de Manoel Dias de Oliveira, Concentus Musicum (vídeo)
• Concerto do XXXI Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga, Centro Cultural Pró-Música (vídeo)
• Concerto do Quadro Cervantes. Projeto Música nas Cidades Históricas, Ministério do Turismo e Instituto Cultural Vale (vídeo)
• Música do Brasil Colonial. Grupo Brasilessentia, Editora Paulus (CD)
• Suíte de compositor anônimo, Conjunto Música Antiga da Rádio MEC (CD)