Amedeo Modigliani
| Amedeo Modigliani | |
|---|---|
 Amedeo Modigliani na década de 1910 | |
| Nome completo | Amedeo Clemente Modigliani |
| Nascimento | 12 de julho de 1884 |
| Morte | |
| Residência | Paris, França |
| Nacionalidade | italiana |
| Cônjuge | Jeanne Hébuterne |
| Filho(a)(s) | Jeanne Modigliani (1918–1984) |
| Ocupação | Pintor, escultor e desenhista |
| Movimento literário | Modernismo, Arte figurativa, Escola de Paris |
| Assinatura | |
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Amedeo Clemente Modigliani (/a.meˈdɛ.o kle.ˈmɛn.te mo.diʎ.ˈʎa.ni/ [alpha 1]), nascido a 12 de julho de 1884 em Livorno (Itália) e falecido a 24 de janeiro de 1920 em Paris, foi um pintor e escultor italiano ligado à Escola de Paris.
De saúde frágil, Amedeo Modigliani cresceu numa família judaica burguesa, mas desprovida de meios, que, pelo lado materno, apoiou a sua precoce vocação artística. Os seus anos de formação levaram-no da Toscana a Veneza, passando pelo Mezzogiorno, antes de se fixar em 1906 em Paris, então a capital europeia das vanguardas artísticas. Entre Montmartre e o Montparnasse, privando com figuras como Maurice Utrillo, Max Jacob, Manuel Ortiz de Zárate, Jacques Lipchitz, Moïse Kisling ou Chaïm Soutine, «Modi» tornou-se uma das figuras centrais da boémia. Tendo-se dedicado por volta de 1909 à escultura — o seu ideal artístico —, abandonou-a cerca de 1914 devido, nomeadamente, aos seus problemas pulmonares: regressou exclusivamente à pintura, produziu muito, vendeu pouco e morreu aos 35 anos de uma tuberculose contraída na juventude.
Ele encarna, desde então, o arquétipo do artista torturado que se perdeu no álcool, nas drogas e em ligações tempestuosas para aplacar o seu infortúnio. Embora não sejam totalmente infundados, estes clichés — reforçados pelo suicídio da sua companheira Jeanne Hébuterne (1898-1920), grávida, no dia seguinte à morte do artista — substituíram durante muito tempo a realidade biográfica, difícil de estabelecer, bem como o estudo objetivo da obra. Jeanne Modigliani (1918-1984), filha do casal, foi nos anos 1950 uma das primeiras a demonstrar que a criação do seu pai não foi marcada pela sua vida trágica, tendo até evoluído no sentido inverso, para uma forma de serenidade.
Modigliani deixou cerca de vinte e cinco esculturas em pedra, essencialmente cabeças de mulher, executadas em talha direta, possivelmente influenciadas pelo contacto com Constantin Brâncuși e evocando as artes primevas que o Ocidente então descobria. Um aspeto estilizado e escultural encontra-se precisamente nas suas telas, infinitamente mais numerosas (cerca de 400), embora tenha destruído muitas e a sua autenticação seja, por vezes, delicada. Limitou-se essencialmente a dois géneros maiores da pintura figurativa: o nu feminino e, sobretudo, o retrato.
Marcado pelo Renascimento italiano e pelo classicismo, Modigliani não deixou de extrair das correntes derivadas do pós-impressionismo (fauvismo, cubismo, início da arte abstrata) os meios formais para conciliar tradição e modernidade, prosseguindo numa independência profunda a sua busca de harmonia intemporal. O seu trabalho contínuo de depuração das linhas, dos volumes e das cores tornou reconhecível entre todos o seu traço amplo e seguro, todo em curvas: os seus desenhos de cariátides, os seus nus sensuais de tons quentes, os seus retratos frontais de formas alongadas até à deformação e de olhar frequentemente ausente, como que voltado para o interior.
Centrada na representação da figura humana, a sua estética de um lirismo contido fez de Modigliani, a título póstumo, um dos pintores do século XX mais apreciados pelo público. Considerando que não tinha desempenhado um papel decisivo na história da arte, a crítica e o mundo académico tardaram mais a reconhecê-lo como um artista de primeira linha.
Biografia
Amedeo Modigliani, que pouco se confidenciava, deixou cartas, mas nenhum diário[2]. O da sua mãe e a nota biográfica que ela redigiu em 1924[3] constituem fontes parciais. Quanto às memórias de amigos e conhecidos, estas podem ter sido alteradas pelo esquecimento, pela nostalgia da juventude[4] ou pela visão pessoal que tinham do artista: a monografia de André Salmon em 1926, em particular, está na origem de «toda a mitologia Modigliani»[5]. Pouco atraída pela obra do seu pai enquanto historiadora de arte, Jeanne Modigliani esforçou-se por traçar o seu percurso real, «sem a lenda e para além das deformações familiares»[6], devidas a uma espécie de devoção condescendente pelo falecido[a]. {{nre|group=alpha|A biografia da qual entregou uma primeira versão em 1958 contribuiu para reorientar as investigações sobre o homem, a sua vida e a sua criação[8][9].
Juventude e formação (1884-1905)
Amedeo Clemente nasce em 1884 no pequeno palacete da família Modigliani, via Roma 38, no coração da cidade portuária de Livorno[10]. Depois de Giuseppe Emanuele, Margherita e Umberto[b], ele é o último filho de Flaminio Modigliani (1840-1928), homem de negócios a braços com reveses de fortuna, e de Eugénie, nascida Garsin (1855-1927), ambos oriundos da burguesia sefardita[11]. Amedeo é uma criança de saúde frágil, mas a sua inteligência sensível e a sua inapetência escolar convencem a mãe a acompanhá-lo, desde a adolescência, numa vocação artística[1] que rapidamente o fará deixar o horizonte estreito da sua cidade natal[12].
Duas famílias completamente opostas
A história familiar traçada por Eugénie[14] e o seu diário íntimo em francês[15] ajudam a retificar os rumores alimentados, ocasionalmente, pelo próprio Amedeo, segundo os quais o seu pai descenderia de uma linhagem de ricos banqueiros e a sua mãe do filósofo Baruch Espinosa[16].
Sem dúvida originários da aldeia de Modigliana, na Emília-Romanha[1], os antepassados paternos do pintor residiam, no início do século XIX, em Roma, onde prestavam serviços financeiros ao Vaticano: se nunca foram «os banqueiros do papa» — mito familiar revivificado em tempos de crise[17] —, adquiriram na Sardenha um domínio florestal, agrícola e mineiro que, em 1862, cobria 60 000 hectares no noroeste de Cagliari. Flaminio explorava-o com os seus dois irmãos e residia lá a maior parte do tempo[11], dirigindo ao mesmo tempo a sua sucursal de Livorno. Pois o seu pai, expulso pelo seu apoio ao Risorgimento ou furioso por ter tido de se desfazer de um pequeno bem fundiário por ser Judeu[18], deixou em 1849 os Estados Pontifícios por esta cidade: os descendentes dos Judeus expulsos de Espanha em 1492 gozam aí, desde 1593, de um estatuto excecional, as leis livornesas concedendo aos «mercadores de todas as nações» um livre direito de circulação, de negócio e de propriedade[19].
Fugindo igualmente das perseguições dos Reis Católicos, os antepassados de Eugénie Garsin estabeleceram-se em Tunes, onde um deles fundou uma escola talmúdica de renome. No final do século XVIII, um Garsin comerciante fixou-se em Livorno com a sua esposa Regina Espinosa — cuja ligação com o filósofo homónimo, morto sem filhos, não está de modo algum provada[14][20]. Um dos seus filhos, em falência, emigra antes de 1850 para Marselha, onde o seu filho, casado com uma prima toscana[21], cria os seus sete filhos numa tradição judeu-espanhola aberta ou mesmo livre-pensadora: instruída por uma governanta inglesa e depois na escola católica[22], Eugénie recebe uma sólida cultura clássica[23] e mergulha num meio racionalista entusiasta das artes, sem tabus nomeadamente quanto à representação da figura humana[24].
Ela não deixa, no entanto, de ser prometida pelo pai, sem o saber, a Flaminio Modigliani, que tinha trinta anos quando ela tinha quinze, mas era mais rico. Em 1872, a jovem noiva muda-se para Livorno para casa dos sogros, onde coabitam quatro gerações[25]. Dececionada por um estilo de vida luxuoso mas submetido a regras rígidas, sente-se mal nesta família conservadora muito patriarcal e de estrita observância religiosa: julgando os Modigliani pretensiosos e ignorantes, enaltecerá sempre o espírito dos Garsin[24]. Além disso, o seu marido está absorvido pelos seus negócios, que definham e já não bastam para as despesas de uma casa numerosa: em 1884 dá-se a bancarrota[25].
Na noite de 11 para 12 de julho, Flaminio faz amontoar na cama da sua mulher os objetos mais preciosos da casa: em virtude de uma lei que proíbe penhorar o que se encontra no leito de uma parturiente, pelo menos isso escapará aos oficiais de justiça que se apresentaram de manhã ao mesmo tempo que o bebé[11]. Este recebe o nome de Amedeo Clemente, em homenagem ao irmão mais novo e preferido de Eugénie e à sua irmã mais nova Clementina, falecida dois meses antes[26].
Modigliani nasceu em uma família judia,[27] em Livorno, Itália.
O seu trisavô materno, Solomon Garsin, emigrara de Túnis para Livorno no século XVIII. Os Garsin eram originários da Espanha, de onde haviam sido expulsos no final do século XV, transferindo-se para Túnis.[28][29] Depois eles se transferiram para Livorno, onde nasceu o bisavô materno de Amedeo Modigliani, Giuseppe Garsin — filho de Salomon Garsin e de Régine Spinoza.[30]
Já a família paterna, os Modigliani, era provavelmente oriunda de Modigliana, perto de Forlì, na região da Romagna. Antes de se estabelecerem em Livorno, teriam vivido em Roma, onde exploravam uma casa de penhores. Segundo Jeanne Modigliani, um certo Emanuele Modigliani teria sido encarregado pelo governo pontifical de fornecer o cobre necessário às emissões extraordinárias de moedas dos dois ateliês pontificais. Posteriormente, não obstante uma lei dos Estados Pontifícios que proibia a posse de terras por judeus, Emanuele teria adquirido um vinhedo nas encostas do Albani, sendo, logo em seguida, obrigado pelas autoridades a se desfazer da vinha. Inconformado, ele teria então deixado Roma com toda a sua família para se instalar em Livorno, em 1849. Naquele mesmo ano, Giuseppe Garsin, depois de sofrer sérios reveses nos negócios, decide deixar Livorno e partir com a mulher, Anna Moscato, e o filho, Isaac, para Marselha, onde foi bem-sucedido.[30]
Na noite de 24 de janeiro de 1920, aos 35 anos, Modigliani morre de tuberculose. Foi sepultado no famoso Cemitério do Père-Lachaise, em Paris.[31]
«Um artista, talvez?»
Muito próximo da sua mãe, «Dedo» teve uma infância protegida e, não obstante as dificuldades materiais, o seu desejo de se tornar artista não suscitou qualquer conflito familiar[K 1], ao contrário do que pensava André Salmon[M 1].
Eugénie Garsin instalou-se com os filhos numa casa na via delle Ville[N 1], por prudência registada em seu nome[P 1], afastando-se tanto da família do marido como do próprio cônjuge[N 2], que partira para tentar recuperar a sorte na Sardenha[M 2]. Pouco depois, acolheu o seu pai viúvo "um homem culto, mas amargurado até à paranoia pelos seus fracassos comerciais, embora adorasse o neto"[M 3] e duas das suas irmãs: Gabriella, que cuidava da lida doméstica[M 4], e Laura, de saúde mental frágil[M 1] · [[#ref_A primeira suicidou-se em 1915[M 4] e a segunda foi internada várias vezes devido a delírios de perseguição sexual[M 1].|↑]] . Para complementar os seus rendimentos, Eugénie deu lições de francês e, mais tarde, abriu com Laura uma pequena escola privada[P 1], onde Amedeo aprendeu muito cedo a ler e a escrever[N 1]. Apoiada pelos seus amigos intelectuais[M 5], esta mulher forte e estoica[M 6], que apreciava a escrita, dedicou-se ainda à tradução (poemas de Gabriele D'Annunzio) e à crítica literária[M 2] · [K 1].
A lenda diz que a vocação de Modigliani se declarou subitamente em agosto de 1898, durante uma grave febre tifoide com complicações pulmonares: o adolescente, que nunca teria tocado num lápis, teria então sonhado com arte e obras-primas desconhecidas[K 1], com o delírio febril a libertar as suas aspirações inconscientes. É mais provável que as tenha apenas reafirmado, pois já manifestara anteriormente o seu gosto pela pintura[N 3]. Em 1895, quando sofrera de uma pleurisia grave, Eugénie — que o considerava um pouco caprichoso "entre a reserva tímida e acessos de exaltação ou cólera[M 7]" — perguntara-se se um artista não sairia um dia daquela crisálida[M 8] · [N 1]. No ano seguinte, ele já pedia aulas de desenho[M 9] e, por volta dos treze anos, em férias com o pai, realizou alguns retratos[P 2].
Iniciado há muito no hebraico e no Talmude[N 1], Amedeo alegrou-se ao fazer o seu Bar-mitzvah[M 8], mas não se revelou um aluno brilhante nem estudioso[P 3]: não sem inquietação, a mãe permitiu que ele, aos catorze anos, abandonasse o liceu para ingressar na academia de Belas-Artes[N 4] "cortando por completo relações com os Modigliani, que reprovavam as atividades de Eugénie, bem como o apoio que ela dava ao filho mais velho, um militante socialista que se encontrava na prisão[M 2]".
De Livorno ao Mezzogiorno
Após dois anos de estudos em Livorno, Modigliani realiza, por motivos de saúde e cultura artística, uma viagem de um ano pelo sul da Itália[A 1].
Nas Belas-Artes de Livorno, Amedeo é o aluno mais jovem de Guglielmo Micheli[K 1], pintor de paisagens[M 10] formado por Giovanni Fattori na escola dos Macchiaioli[N 5]: influenciados por Corot ou Courbet, estes artistas romperam com o academicismo para se aproximarem do real, defendendo a pintura "en plein air", o uso da cor em detrimento do desenho[N 6], os contrastes e uma pincelada leve[K 2]. O adolescente convive, entre outros, com Renato Natali, Gino Romiti — que o desperta para a arte do nu — e Oscar Ghiglia, o seu melhor amigo apesar da diferença de idades. Descobre as grandes correntes artísticas, com predileção pela arte toscana e pela pintura italiana gótica ou renascentista[N 4], bem como pelo Pré-rafaelismo. Procura inspiração mais nos bairros populares do que no campo e aluga, com dois colegas, um ateliê onde é possível que tenha contraído o bacilo de Koch[P 4]. Estes dois anos com Micheli terão pouco peso no seu percurso futuro[32], mas Eugénie nota a qualidade dos seus desenhos[M 1], únicos vestígios desta época[N 2].
Amedeo é um jovem cortês, tímido, mas já dado à sedução[M 11]. Habituado a discussões ardentes em casa da mãe[33], lê aleatoriamente os clássicos italianos e europeus. Tanto por Dante ou Baudelaire, entusiasma-se por Nietzsche e D'Annunzio[M 11], encontrando na mitologia do "Super-homem" um eco para os seus próprios fantasmas pessoais[R 1] "Micheli, aliás, apelidava-o carinhosamente dessa forma[32]". Dessas leituras provém o repertório de versos e citações que lhe valerá em Paris a reputação, talvez um pouco exagerada[M 5], de grande erudição[A 2]. Este "intelectual "metafísico-espiritual" de tendências místicas[A 3]" permanecerá, por outro lado, toda a sua vida indiferente às questões sociais e políticas, ou mesmo ao mundo que o rodeia[A 4]".
Em abril de setembro, atingido por uma pleurisia tuberculosa[c], é-lhe recomendado repouso ao ar livre na montanha[P 4]. Solicitando a ajuda financeira do seu irmão Amedeo Garsin, Eugénie prefere levar o aspirante a artista numa viagem de formação pelo Sul de Itália[N 7]. No início de 1901, descobre Nápoles, o seu museu arqueológico, as ruínas de Pompeia[P 5] e as esculturas arcaizantes do sienense Tino di Camaino[N 8]: a sua vocação de escultor parece ter-se revelado já nesse momento, e não mais tarde em Paris[M 13]. A primavera é passada em Capri e na Costa Amalfitana[P 5], enquanto o verão e o outono decorrem em Roma, que impressiona profundamente Amedeo e onde conhece o velho macchiaiolo Giovanni Costa[P 6]. Envia ao seu amigo Oscar Ghiglia longas cartas exaltadas[K 2], por vezes obscuras[A 5], nas quais, transbordando vitalidade e um "simbolismo ingénuo"[33], expressa a sua necessidade de inovar na arte[34] e a sua busca por um ideal estético através do qual cumprir o seu destino de artista[N 8].
Florença e Veneza
Em busca de uma atmosfera estimulante, Modigliani passa um ano em Florença e depois três em Veneza, um antegozo da boémia parisiense[N 9].
Em maio de 1902, impulsionado por Costa ou pelo próprio Micheli, Modigliani junta-se a Ghiglia[K 3] na Escola Livre de Nu dirigida por Fattori no seio da Academia de Belas Artes de Florença[M 14]. Quando não está no atelier — uma espécie de cafarnaum onde o professor incentiva os seus alunos a seguir livremente o que sentem perante o "grande livro da natureza"[P 7] —, visita as igrejas, o Palazzo Vecchio, as galerias do Museu dos Ofícios e dos Palácio Pitti ou Bargello[N 10]. Admira os mestres do Renascimento italiano, mas também das escolas flamenga, espanhola e francesa. Christian Parisot[d] situa ali, perante as estátuas de Donatello, Miguel Ângelo, Cellini ou Jean Bologne, um segundo choque que revela ao jovem Amedeo que dar vida à pedra será para ele mais imperioso do que pintar[P 8]. Entretanto, se não faltam cafés literários onde encontrar à noite artistas e intelectuais[K 3], a animação da capital toscana não o preenche[N 10].
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A sua inscrição na Escola de Nu da Academia de Belas Artes de Veneza, um cruzamento cultural[33] onde se instala em parte a expensas do seu tio, data de março de 1903. Pouco assíduo, prefere passear pela praça de São Marcos, pelos campi e pelos mercados de Rialto à Giudecca, "desenhar no café ou no lupanar[M 15]" e partilhar os prazeres ilícitos de uma comunidade de artistas cosmopolita e "decadente"[36]: álcool, haxixe, sexo[37], noitadas ocultistas em locais improváveis[P 9].
Também ali procura menos produzir do que enriquecer os seus conhecimentos nos museus e nas igrejas[K 3]. Sempre fascinado pelos toscanos do Trecento, descobre os venezianos dos séculos seguintes: Bellini, Giorgione, Ticiano, Carpaccio — que venera —, Le Tintoret, Veronese, Tiepolo[P 10]. Observa, analisa, enche os seus cadernos de esboços[N 9]. Executa alguns retratos, como o da trágica Eleonora Duse, amante de D'Annunzio[P 11], que traem a influência do simbolismo e da Art nouveau[N 9]. É difícil saber se as suas obras de juventude foram simplesmente perdidas ou se, como afirmava a sua tia Margherita, ele as destruiu[P 12], o que acreditou a imagem do eterno insatisfeito nascido para a arte apenas em Paris[M 16].
Modigliani é então um jovem de pequena estatura[A 1], mas de grande presença[N 2], de uma elegância sóbria[K 3] e de agradável companhia[P 9]. As suas cartas a Oscar Ghiglia revelam, todavia, as angústias do criador idealista. Convencido de que o artista moderno deve imergir nas cidades de arte em vez de na natureza, declara vã qualquer abordagem pelo estilo enquanto a obra não estiver mentalmente concluída[P 13] e, já obcecado pela linha[P 10], vê nela menos um contorno material do que um valor sintético que permite exprimir a essência[N 9], a realidade invisível[K 4]. "O teu dever real é salvar o teu sonho, ordena ele a Ghiglia, afirma-te e supera-te sempre, [… coloca] as tuas necessidades estéticas acima dos teus deveres para com os homens"[P 12]. Se Amedeo pensa já na escultura, falta-lhe espaço e dinheiro para se lançar nela[K 5]. Estas cartas traem, em todo o caso, uma conceção elitista da arte, a certeza do seu próprio valor e a ideia de que não se deve temer jogar a própria vida para a engrandecer[A 4].
Durante estes três anos cruciais em Veneza[32], entrecortados por estadias em Livorno, Modigliani ligou-se a Ardengo Soffici e Manuel Ortiz de Zárate, que será até ao fim um dos seus melhores amigos e lhe faz descobrir os poetas simbolistas[N 4] ou Lautréamont, mas também o impressionismo, Paul Cézanne[N 9] e Toulouse-Lautrec, cujas caricaturas para o semanário Le Rire são difundidas em Itália[P 14]. Ambos lhe elogiam Paris como um cadinho de liberdade[P 15] para artistas audazes[K 6].
Um italiano em Paris: em direção à escultura (1906-1913)
O nome de Modigliani permanece associado a Montparnasse[38], mas ele também frequentou muito Montmartre, um bairro ainda mítico da boémia. Convivendo com total independência[N 12] com o que a Citação: capital incontestada das vanguardas[K 6] contava de artistas vindos de toda a Europa, ele logo procura a sua própria verdade na escultura, sem abandonar totalmente os pincéis. Embora apoiado pela sua família, o dândi orgulhoso vive numa pobreza que, conjugada com o álcool e as drogas, altera o seu estado de saúde[M 17].
Da boémia à miséria
Longe da estabilidade material e moral a que talvez aspirasse, Modigliani torna-se, segundo o seu amigo Adolphe Basler, Citação: o último boémio autêntico[K 7].
No início de 1906[40], como era seu hábito numa nova cidade, o jovem italiano escolhe um bom hotel, perto da Madeleine[M 18]. Frequenta os cafés, os antiquários e os alfarrabistas[P 16], percorrendo as avenidas num fato de bombazina preta e botinas com atacadores, lenço vermelho "artista" e chapéu à Bruant[41]. Falando francês desde a infância, estabelece relações com facilidade[N 13] e gasta sem medida, chegando a deixar acreditar que é filho de um banqueiro[P 17]. Inscrito durante dois anos na Academia Colarossi[K 8] · [e], assombra o Museu do Louvre e as galerias que expõem os impressionistas ou os seus sucessores: Paul Durand-Ruel, Clovis Sagot, Georges Petit, Ambroise Vollard[N 13], Berthe Weill e Bernheim-Jeune[P 17].
Tendo esgotado em poucas semanas as poupanças da sua mãe e o legado do seu tio falecido no ano anterior, Modigliani instala-se num atelier na rue Caulaincourt[M 20], no "maquis" de Montmartre[f] · [K 7]. Expulso pelas obras de reabilitação do bairro, passa de pensões em quartos mobilados[P 18], mantendo como endereço fixo o Bateau-Lavoir, onde faz aparições[N 14] e beneficia durante algum tempo de um pequeno local[P 19]. Em 1907, aluga no sopé da colina, na place Jean-Baptiste-Clément, um barracão de madeira[M 21], que perde no outono. O pintor Henri Doucet convida-o então a juntar-se à colónia de artistas que, graças ao mecenato do Dr. Paul Alexandre e do seu irmão farmacêutico, ocupa um velho edifício no n.º 7 da rue du Delta. Ali também se organizam "sábados" literários e musicais, aos quais assiste acompanhado pela sua amante Beatrice Hastings[N 14]: rebelde à vida comunitária[P 20], o italiano aproveita este ambiente ativo[N 15] sem se fixar verdadeiramente[M 22], mas as suas obras penduradas por todo o lado parecem ter suscitado ciúmes, nomeadamente o de Maurice Drouard[A 6].
A partir de 1909, expulso ocasionalmente por falta de pagamento da renda[N 16], habita alternadamente na Margem Esquerda (La Ruche, Cité Falguière, boulevard Raspail, rue du Saint-Gothard) e na Margem Direita (rue de Douai, rue Saint-Georges, rue Ravignan)[M 23]. Em cada mudança, abandona ou destrói algumas telas[42], transportando numa carroça o seu baú, os seus livros[M 24], o seu material, as suas reproduções de Carpaccio, Lippi ou Martini[N 13] e a sua banheira de metal[43]. Assim, muito cedo, apesar das remessas financeiras enviadas por Eugénie, inicia-se então o período de errância do seu filho, numa busca constante por alojamento e, muitas vezes, pelo sustento básico: alguns viram nisso a causa, outros a consequência das suas dependências[M 21].
Embora fosse comum nos meios artísticos da época[A 7], o haxixe era caro e Amedeo talvez o consumisse mais do que outros, embora nunca enquanto trabalhava[M 25]. Passou, sobretudo, a beber vinho tinto[P 19]: tornando-se alcoólico em poucos anos[M 26], encontrou um equilíbrio ao beber pequenas doses regulares enquanto pintava, sem nunca parecer ter considerado uma desintoxicação[g] · [M 7]. Contestando a lenda do génio surgido do poder exaltante das drogas[M 24], a filha do pintor aponta antes para as causas psicofisiológicas da sua embriaguez: um organismo já debilitado, timidez, isolamento moral, incertezas e arrependimentos artísticos, Citação: ansiedade de "fazer rápido"[M 7]. O álcool e os estupefacientes teriam permitido a Modigliani alcançar uma plenitude introspetiva que favorecia a criação, funcionando como catalisadores do seu mundo interior[A 8].
A reputação de "Modi" em Montmartre e depois em Montparnasse deve-se em parte ao mito do "belo italiano"[M 27]: elegante, sempre acabado de barbear, lavava-se mesmo com água gelada e usava as suas roupas gastas com ares de príncipe, com um livro de versos no bolso[44]. Orgulhoso das suas origens italianas[N 17] e judias, embora não fosse praticante[P 21], era altivo e impetuoso. Sob o efeito do álcool ou de estupefacientes, podia tornar-se violento: por volta do ano novo de 1909, na rue du Delta, teria rasgado várias telas dos seus camaradas e provocado um incêndio ao queimar punch[P 22]. Escondendo provavelmente um certo mal-estar sob a sua exuberância[45], tinha uma embriaguez espetacular e por vezes terminava a noite num caixote do lixo[46] ou na esquadra de polícia[P 23].
No Dôme ou no La Rotonde, Modigliani sentava-se frequentemente à mesa de um cliente para fazer o seu retrato, que vendia por alguns trocados ou trocava por um copo[47] · [P 24]: era o que ele chamava de os seus "desenhos para beber"[48]. Era conhecido, por outro lado, pelos seus acessos de generosidade, como quando deixava cair a sua última nota debaixo da cadeira de um aprendiz de artista mais necessitado que ele[M 28], arranjando forma de que este a encontrasse[49]. Da mesma forma, o compositor Edgard Varèse recorda que o seu lado "anjo", tanto quanto o de bêbedo, lhe valia a simpatia Citação: dos mendigos e dos miseráveis com quem se cruzava.[50]
"Modi", o charmoso
Amedeo agradava às mulheres[47]. As suas amizades masculinas, por outro lado, eram por vezes mais uma camaradagem de desenraizados do que uma troca intelectual[51].
Encantava logo à primeira pela sua atitude franca, recorda Paul Alexandre, o seu primeiro grande admirador, que o ajudou, lhe arranjou modelos, encomendas[K 9] e permaneceu, na medida das suas possibilidades, o seu principal comprador até à Primeira Guerra Mundial[N 18]. Apenas um pouco mais velho que ele, adepto de um consumo moderado de haxixe como estimulante sensorial[M 25] "ideia então amplamente partilhada[A 7]", é o confidente dos gostos e projetos do pintor[N 18], que o teria iniciado nas artes primitivas. Sinceramente ligados, iam juntos ao teatro, que o italiano adorava[A 9], visitavam museus e exposições, descobrindo em particular no Palácio do Trocadéro a arte da Indochina[N 15] e os ídolos trazidos da África Negra por Pierre Savorgnan de Brazza[P 25].
Modigliani tinha uma grande afeição[N 12] por Maurice Utrillo, que conheceu em 1906 e cujo talento, inocência e bebedeiras espetaculares o sensibilizavam[M 21]. Perante as dificuldades da vida e da arte, confortavam-se mutuamente. À noite, bebiam do mesmo gargalo, berrando canções brejeiras pelas ruelas da colina[P 26]. Citação: Era quase trágico vê-los passear os dois de braço dado em equilíbrio instável, testemunha André Warnod, enquanto Pablo Picasso teria dito: Citação: Só de estar perto de Utrillo, Modigliani já deve estar bêbedo.[P 27]
O espanhol parece estimar o trabalho[52], mas não os excessos do italiano que, por sua vez, demonstra em relação a ele soberba e inveja[N 14], pois admira o seu período azul, o seu período rosa[53] e a audácia de Les Demoiselles d'Avignon[N 12]. Segundo Pierre Daix, Modigliani teria extraído deste exemplo e do de Henri Matisse uma espécie de autorização para romper com as regras, para «fazer mal», como dizia o próprio Picasso[A 10]. A amizade de café de ambos parava à porta do atelier, e a palavra «SAVOIR» (saber) que Modigliani inscreveu no retrato do seu camarada — voluntariamente perentório — tem certamente um valor irónico[A 11]. A rivalidade artística entre eles exprimia-se em pequenas frases pérfidas[P 16] e «Modi» nunca faria parte do «bando de Picasso[53]», sendo excluído, em 1908, de uma festa memorável dada por este em honra (ou para troçar um pouco?[P 28]) do Alfandegueiro Rousseau[N 14].
Amedeo é muito mais cúmplice de Max Jacob[M 29], de quem aprecia a sensibilidade, as facécias e o saber enciclopédico, fosse no domínio das artes ou de uma cultura judaica mais ou menos esotérica[P 29]. O poeta traçaria este retrato do seu falecido amigo «Dedo»: Citação: Este orgulho no limite do insuportável, esta terrível ingratidão, esta arrogância, tudo isto não era mais do que a expressão de uma exigência absoluta de pureza cristalina, de uma sinceridade sem compromissos que ele impunha a si mesmo, tanto na sua arte como na vida […]. Ele era cortante como o vidro; mas também frágil e tão inumano, se me é permitido dizê-lo[N 19].
Com Chaïm Soutine, que Jacques Lipchitz lhe apresenta em La Ruche em 1912, o entendimento é imediato[54], embora tudo os oponha[44]: judeu asquenaze vindo de um longínquo shtetl, sem qualquer recurso, Soutine descuidava-se, comportava-se como um rústico, caminhava rente às paredes, tinha medo das mulheres e a sua pintura nada tinha a ver com a de Modigliani. Este último, no entanto, acolhe-o sob a sua proteção, ensinando-lhe boas maneiras[43]… e a arte de beber vinho ou absinto[55] · [45]. Retrata-o várias vezes[56], coabita com ele na Cité Falguière em 1916[43] e recomenda-o ao seu marchand[57]. A amizade de ambos acabaria por se desgastar: movido talvez também por uma ponta de ciúme artístico, Soutine ressente-se por Modigliani o ter incentivado a beber quando sofria de uma úlcera gastro-duodenal[58].
Ao longo dos anos, sem contar com os seus compatriotas ou os marchands de arte[N 17], Modigliani conviveu e pintou, numa espécie de crónica, quase todos os escritores e artistas da boémia parisiense[A 12]: Blaise Cendrars, Jean Cocteau, Raymond Radiguet, Léon Bakst, André Derain, Georges Braque, Juan Gris, Fernand Léger, Diego Rivera, Kees van Dongen, Moïse Kisling, Jules Pascin, Ossip Zadkine, Tsugouharu Foujita, Léopold Survage[N 16]… mas não Marc Chagall, com quem as relações eram difíceis[A 12]. Citação: Os verdadeiros amigos de Modigliani eram Utrillo, Survage, Soutine e Kisling, afirma Lunia Czechowska, modelo e amiga do pintor[51]. O historiador de arte Daniel Marchesseau levanta a hipótese de que ele preferia, de facto, Utrillo ou Soutine, ainda obscuros, a potenciais rivais[53].
Retrato de Maurice Drouard, 1909, óleo sobre tela, 61 por 46 centímetros, col. part.
Retrato de Diego Rivera, 1914, óleo sobre tela, 100 por 81 centímetros, col. part.
Retrato de Pablo Picasso, por volta de 1915, óleo sobre cartão, 43 por 26,5 centímetros, col. part.
Retrato de Raymond Radiguet, 1915, óleo sobre tela, 37 por 29 centímetros, col. part.
Retrato de Moïse Kisling, 1915, óleo sobre tela, 37 por 28 centímetros, col. Jesi, Milão.
Jean Cocteau, 1916, óleo sobre tela, 104 por 81,5 centímetros, Museu de Arte da Universidade de Princeton..jpg)
Chaïm Soutine, 1917, óleo sobre tela, 91,5 por 59,5 centímetros, National Gallery of Art, Washington.
Retrato de Léopold Survage, 1918, óleo sobre tela, Museu de Arte Ateneum, Helsínquia.
Nenhuma das suas múltiplas conquistas amorosas parece ter durado ou contado verdadeiramente para ele durante este período[59]. São essencialmente modelos, ou jovens que ele encontra na rua e persuade a deixarem-se pintar, por vezes talvez sem segundas intenções[P 19]. Mantém, por outro lado, uma amizade terna com a poetisa russa Anna Akhmatova, que conhece durante o carnaval de 1910 quando ela se encontra em lua de mel[60], e que regressa a Paris entre maio[61] e julho de 1911[62]: não se sabe se a relação de ambos extravasou a troca de confidências e de cartas[63], as discussões sobre poesia[64] ou arte moderna[65] e os intermináveis passeios por Paris[66] que ela evocaria mais tarde com emoção[60], mas ele terá feito cerca de quinze desenhos dela, quase todos perdidos[P 30].
Pintura
Modigliani atravessa alguns anos de questionamentos: nem a sua experiência veneziana o tinha preparado para o choque do pós-impressionismo[M 24].
Em Montmartre, pinta menos do que desenha[42] e tateia na imitação de Gauguin, Lautrec, Van Dongen, Picasso ou outros[M 24]. Marcado no Salon d'automne de 1906 pelas cores puras e pelas formas simplificadas de Gauguin[P 31], fica ainda mais impressionado no ano seguinte por uma retrospetiva sobre Cézanne[67], cujos princípios experimenta[36]: A Judia vai buscar elementos a Cézanne[M 30] como a Gauguin[K 9] ou ao traço "expressionista"[68] de Lautrec. A personalidade artística de Modigliani estava, contudo, suficientemente formada para que não aderisse a qualquer revolução ao chegar a Paris: critica ao cubismo[53] um formalismo desprovido de alma[A 13] e recusa assinar o manifesto do futurismo que Gino Severini lhe apresenta em 1910[69] · [N 20].
Independentemente destas influências[67], Modigliani deseja conciliar tradição e modernidade[34]. As suas ligações com os artistas da ainda nascente Escola de Paris — "cada um à procura do seu próprio estilo[70]" — encorajam-no a testar novos procedimentos, para romper com a herança italiana e clássica sem, no entanto, a renegar[N 21] e elaborar uma síntese singular[33]. Procura o despojamento, o seu traço clarifica-se e as suas cores reforçam-se[36]. Os seus retratos manifestam o seu interesse pela personalidade do modelo[K 9]: a baronesa Marguerite de Hasse de Villars recusa o retrato que ele fez dela como amazona, provavelmente porque, privada do seu casaco vermelho e da sua moldura luxuosa, exibe nele uma certa arrogância[K 10] · [N 22].
Embora raramente fale do seu trabalho[51] ou das suas conceções pictóricas[71], Modigliani por vezes expressa-se sobre a arte com um entusiasmo que desperta, por exemplo, a admiração[K 9] de Ludwig Meidner: "Nunca antes ouvi um pintor falar da beleza com tanto ardor[N 17]." Paul Alexandre incentiva o seu protegido a participar nas exposições coletivas da Société des artistes indépendants e a apresentar no Salão de 1908[P 32] um desenho e cinco telas[36]: o seu cromatismo e o seu traço conciso, pessoais mas sem inovação radical, recebem um acolhimento misto[N 23]. No ano seguinte, produz apenas entre seis a dezoito quadros, tendo a pintura passado para segundo plano[P 33]; mas os seis que propõe ao salão em 1910 são notados, especialmente O Violoncelista, do qual Guillaume Apollinaire, Louis Vauxcelles e André Salmon[P 34] apreciam o lado "cézanniano"[N 22] · [72].
Dois períodos em Livorno
Modigliani regressou ao seu país e à sua cidade natal em 1909 e 1913: subsistem incertezas sobre o que ali terá ocorrido.
Em junho de 1909, a sua tia Laura Garsin, de visita a La Ruche, encontra-o tão debilitado quanto mal alojado:[P 35] ele passa, por isso, o verão em casa da mãe, que o mima e cuida de si, enquanto Laura — uma «alma em carne viva, como ele»[P 36] — o associa aos seus trabalhos filosóficos.[M 31] O mesmo não acontece com os antigos amigos. Amedeo considera-os estagnados numa arte de encomenda demasiado convencional; estes, por seu lado, não compreendem o que ele lhes diz sobre as vanguardas parisienses[P 37] nem as «deformações» da sua própria pintura:[M 32] maledicentes, talvez invejosos, tratam-no com frieza no recém-inaugurado Caffè Bardi, na Piazza Cavour.[N 24] Apenas lhe restam fiéis Ghiglia e Romiti, que lhe empresta o seu atelier.[P 37] Modigliani realiza vários estudos e retratos, incluindo O Mendigo de Livorno, inspirado simultaneamente em Cézanne e num pequeno quadro do século XVII napolitano, sendo exposto no Salão dos Independentes no ano seguinte.[M 33]
É provável que as primeiras experiências de Modigliani na escultura em pedra datem desta estadia, com o seu irmão mais velho a ajudá-lo a encontrar um local amplo perto de Carrara e a escolher um belo bloco de mármore em Seravezza ou Pietrasanta (seguindo os passos de Miguel Ângelo). Desejoso de transpor alguns esboços, o artista ter-se-á dedicado ao trabalho sob um calor e uma luz a que já não estava habituado, com a poeira levantada pelo processo de talhe direto a irritar precocemente os seus pulmões. Tal não o impede de regressar a Paris, em setembro, decidido a tornar-se escultor.[P 38]
Num dia do verão de 1912, Manuel Ortiz de Zárate descobre Modigliani desmaiado no seu quarto: há meses que trabalhava obsessivamente, mantendo em paralelo uma vida desregrada. Os seus amigos organizam uma coleta para o enviar de volta a Itália.[P 39] Contudo, este segundo período, na primavera de 1913, não é suficiente para reequilibrar o seu organismo debilitado nem a sua psique frágil.[M 34] Choca novamente com a incompreensão trocista daqueles a quem mostra as fotografias das suas esculturas parisienses.[P 39] Terá ele levado à letra a sugestão irónica dos colegas e atirado ao Fosso Reale as peças que acabara de realizar?[h] O certo é que a reação destes poderá ter pesado na sua decisão posterior de abandonar a escultura.[M 35]
Modigliani, escultor
Apesar da antiguidade da sua vocação[M 36], Modigliani lança-se na escultura sem formação[N 20].
Há anos que considera a escultura como a arte maior e os seus desenhos como exercícios prévios ao trabalho com cinzel[P 41]. Em Montmartre, ter-se-ia exercitado desde 1907 em travessas de madeira, embora a única estatueta de madeira autenticada seja posterior[M 37]. Das raras obras em pedra realizadas no ano seguinte, subsiste uma cabeça de mulher de oval alongada[P 41]. O período 1909-1910 marca uma viragem estética[42]: entrega-se de corpo e alma à escultura sem deixar totalmente de pintar[72] · [M 23] · [K 5] "alguns retratos, poucos nus entre 1910 e 1913[P 42]", tanto mais que a tosse causada pela poeira do talhe e do polimento[P 41] o força a suspender a sua atividade por períodos[M 20]. Desenhos e pinturas de cariátides acompanham o seu percurso de escultor[M 38] como outros tantos projetos abortados[A 14].
Nestes anos de entusiasmo pela «arte negra», Picasso, Matisse, Derain, muitos experimentam a escultura[K 5]. Seja ou não para se juntar a Constantin Brâncuși[M 36], que o Dr. Alexandre lhe apresentou[A 6], Modigliani muda-se para a Cité Falguière e obtém calcário em antigas pedreiras[N 26] ou nos estaleiros de Montparnasse (edifícios, metro)[K 11]. Embora ignorando tudo sobre a técnica, trabalha de manhã à noite no pátio: ao fim do dia, alinha as suas cabeças esculpidas, rega-as com cuidado e contempla-as demoradamente[P 43] "quando não as adorna com velas numa espécie de encenação primitiva[N 27] · [K 12]".
Brâncuși encoraja-o[70] e convence-o de que o talhe direto permite «sentir» melhor a matéria[N 28]. A recusa em modelar previamente o gesso ou a argila agrada, sem dúvida, também ao jovem neófito pelo caráter irremediável do gesto, que obriga a antecipar a forma final[K 12]. "A plenitude aproxima-se […] Farei tudo em mármore", escreve ele[N 15], assinando as cartas à mãe como "Modigliani, scultore"[K 13].
A partir do que admira "estatuária antiga e renascentista, arte africana, oriental[M 39] e contemporânea[P 43]", Modigliani encontra o seu estilo justiniano[K 11]. Em março de 1911, expõe várias cabeças de mulher com esboços e guaches[P 43] no grande atelier do seu amigo Amadeo de Souza-Cardoso[M 38]. No Salon d'automne de 1912, apresenta "Têtes, ensemble décoratif", sete figuras concebidas como um todo após numerosas têmperas preparatórias[36]: embora erroneamente associado aos cubistas, é, ao menos, reconhecido como escultor[P 44]. Quanto às cariátides "regresso deliberado ao antigo[K 14]", se apenas deixou uma, inacabada[P 45], ele sonhava com elas como as "colunas de ternura" de um "Templo da Voluptuosidade"[A 15].
Modigliani abandona gradualmente a escultura a partir de 1914[P 46], continuando esporadicamente até 1916[M 40]: os médicos desaconselharam-lhe repetidamente o talhe direto[73] e os seus acessos de tosse levam-no agora ao desfalecimento[P 41]. Outras razões podem ter-se somado: o esforço físico exigido por esta técnica[A 16], a falta de espaço que o obrigava a trabalhar ao ar livre, o custo dos materiais[67] e, por fim, a pressão de Paul Guillaume, dado que os compradores preferiam os quadros[A 17]. É possível que estas dificuldades e as reações do público tenham desencorajado o artista[M 41]: logo em 1911-1912, os seus próximos observam que ele está cada vez mais amargo, sarcástico e de um cabotinismo extravagante[P 47]. Roger van Gindertael evoca, além disso, a sua inclinação nómada e a sua impaciência em expressar-se e concluir a obra[74]. Ter de renunciar ao seu sonho não terá, de forma alguma, contribuído para o curar das suas adições[45].
As paixões do pintor (1914-1920)
Ao regressar de Livorno, Modigliani reencontra os seus amigos, a sua miséria e a sua vida marginal[N 19]. A sua saúde degrada-se, mas a sua atividade criativa intensifica-se[M 42]: começa a Citação: pintar a sério[75]. De 1914 a 1919, apoiado pelos marchands Paul Guillaume e, mais tarde, Léopold Zborowski, produz mais de 350 quadros[76] que começam a ser vendidos[M 43], ainda que a Primeira Guerra Mundial tenha retardado esse reconhecimento[R 2]: cariátides, inúmeros retratos e nus resplandecentes[77]. Entre as suas amantes destacam-se a vulcânica Beatrice Hastings e, sobretudo, a terna Jeanne Hébuterne[N 29], que lhe dá uma filha e o segue na morte.
A vida de um artista maldito
Errância, alcoolismo e toxicodependência crescentes, amores tempestuosos ou efémeros, exibicionismo agressivo: Modigliani encarnará Citação: a juventude queimada[M 44].
Regressado a Paris no verão de 1913, retoma Citação: a sua gaiola do Boulevard Raspail[P 23] e, posteriormente, aluga ateliers-alojamento no norte do Sena (Passage de l'Élysée des Beaux-Arts, Rua de Douai[N 19], Place Émile-Goudeau[M 45]), enquanto passa os seus dias no bairro de Montparnasse, para onde migraram gradualmente os artistas de Montmartre e que, até então rural, se encontra em plena renovação[N 16].
Ao Dôme ou à La Closerie des Lilas, ele prefere La Rotonde, como ponto de encontro de artesãos e operários[P 48], cujo proprietário, Victor Libion, permite que os artistas permaneçam horas a fio com o mesmo copo[P 42]. Mantém os seus hábitos no restaurante da Rosalie, conhecida pela sua cozinha italiana barata e pela sua generosidade[N 16], a quem repete que um artista sem dinheiro não deveria pagar[P 49]. Citação: Pobre Amedeo! recorda ela. Aqui, ele estava como em sua casa. Quando o encontravam a dormir debaixo de uma árvore ou numa sarjeta, traziam-no para aqui. Então, deitavam-no sobre um saco na arrecadação até que a bebedeira passasse[N 30]. Durante a guerra, frequenta também, no Impasse du Maine, a cantina e os serões de Marie Vassilieff[P 50], que, no entanto, teme os seus excessos[P 51].
Mais do que nunca, «Modi»[i] embriagado — quando não combina o álcool com estupefacientes — exibe-se com arrogância[M 44], declama versos[j] e lança-se em tiradas líricas ou altercações[46]: apenas Libion o saberia acalmar[78]. Quando acaba na esquadra, o comissário Zamarron, entusiasta da pintura, liberta-o ou compra-lhe, com sacrifício pessoal, algum desenho ou tela[M 46]: o seu gabinete na prefeitura está decorado com obras de Soutine, Utrillo e Modigliani, habituais da esquadra[P 48].
Aquando da mobilização de agosto de 1914, Modigliani quer alistar-se, mas os seus problemas pulmonares impedem a sua incorporação[K 15]. Fica isolado em Montparnasse[76], apesar do regresso dos reformados por ferimentos graves: Braque, Kisling, Cendrars, Apollinaire, Léger, Zadkine[P 53]… Ao contrário das de Picasso, Dufy, La Fresnaye ou dos expressionistas alemães, as suas obras não contêm qualquer alusão à guerra, mesmo quando pinta um soldado fardado[A 18].
Multiplica as aventuras amorosas, até porque, recorda Rosalie, Citação: como ele era belo, sabe? Nossa Senhora! Todas as mulheres corriam atrás dele[N 30]. As suas relações com a artista Nina Hamnett, a «Rainha dos Boémios», provavelmente não ultrapassaram a amizade[P 54], mas com Lunia Czechowska, que conheceu através dos Zborowski e pintou catorze vezes, talvez[N 31]. Entre outras paixões passageiras, Elvira, dita "la Quique", é uma animadora de Montparnasse: a intensa relação erótica entre ambos[N 29] deu origem a vários nus e retratos antes de ela o abandonar subitamente[P 55] · [k]. Quanto à estudante quebequense Simone Thiroux (1892-1921), que deu à luz em setembro de 1917 um filho[l] que Modigliani recusou reconhecer[79], ela opõe em vão à sua grosseria[P 57] cartas onde suplica humildemente a sua amizade[80].
O pintor viveu, em contrapartida, da primavera de 1914 a 1916 com a poetisa e jornalista britânica Beatrice Hastings. Todos os testemunhos evocam um amor à primeira vista. Beatrice tem elegância, cultura, um lado excêntrico[P 58] e uma inclinação pela canábis e pela bebida que faz duvidar que tenha refreado Modigliani[M 47], ainda que afirme que ele Citação: nunca fez nada de jeito sob o efeito do haxixe[K 16]. De imediato tumultuosa, a sua relação passional, feita de atração física e rivalidade intelectual[N 32], de cenas de ciúme terríveis[81] e reconciliações barulhentas[P 58], alimenta os mexericos. Beatrice inspira-lhe numerosos desenhos e cerca de dez retratos a óleo[M 47], por vezes humorísticos[N 32]. Citação: Um porco e uma pérola, dirá ela dele, cansada das suas querelas cada vez mais violentas[K 16] · [82]. A arte de Modigliani ganhou, no entanto, em firmeza e serenidade[M 48] durante o designado «período Hastings»[83].
Regresso à pintura
A impossibilidade de esculpir estimulou inegavelmente a criatividade pictórica de Modigliani[M 49]: abre-se a era das grandes obras-primas[84].
Modigliani prosseguiu a sua atividade pictórica em paralelo com a escultura, em particular com desenhos, guaches ou óleos representando cariátides[M 42]. O facto é que pinta de forma cada vez mais frenética a partir de 1914[P 59], com um pico entre 1917[M 46] e 1918-1919[P 60]. Encontra rapidamente o seu estilo[85], procurando febrilmente, sem preocupações com as vanguardas, exprimir o que sente[K 17]. Em novembro de 1915 escreve à mãe: Citação: Faço pintura novamente e vendo[40].
Em 1914, talvez após um breve patrocínio de Georges Chéron[M 42], que se vangloriava de fechar Modigliani na sua cave com uma garrafa e a sua empregada para o obrigar a trabalhar[P 49] · [86], Max Jacob apresenta o seu amigo a Paul Guillaume[M 29]. Este amador de «arte negra»[K 18] e de arte moderna expõe desconhecidos na sua galeria da Rua do Faubourg-Saint-Honoré[K 19]: único comprador de Modigliani até 1916[A 19], tanto mais que Paul Alexandre está na frente de combate[A 20], faz com que participe em exposições coletivas. Nunca o contratou formalmente — ambos tinham poucas afinidades[P 61] —, mas torná-lo-á conhecido após a sua morte junto dos americanos, começando por Albert Barnes em 1923[K 18].
Em julho de 1916, figuram apenas três obras entre as 166 que André Salmon expõe no palacete do figurinista Paul Poiret, na Avenue d'Antin[P 62]. É antes em dezembro, durante uma exposição no atelier do pintor suíço Émile Lejeune, a Salle Huyghens[P 57], que Léopold Zborowski descobre, ao som da música de Erik Satie, as telas de Modigliani: parece-lhe valer o dobro de Pablo Picasso[P 63]. O poeta e marchand polaco torna-se não só o fervoroso admirador, mas o amigo fiel e compreensivo do pintor[K 18], e a sua mulher Anna (Hanka) um dos seus modelos favoritos. Irão apoiá-lo até ao fim na medida dos seus meios[M 50]: subsídio diário de 15 francos[P 61], materiais, modelos[57], despesas de hotel, além da liberdade de pintar todas as tardes em sua casa, na Rua Joseph-Bara[A 21]. Modigliani recomenda-lhes Chaïm Soutine, de quem aceitam cuidar por amizade, apesar de ela não apreciar as suas maneiras e ele a sua pintura[57] · [m].
Demasiado independente e orgulhoso para se tornar um retratista mundano à semelhança de Kees van Dongen ou Giovanni Boldini[71], Amedeo concebe o ato de pintar como uma troca afetiva com o modelo: os seus retratos traçam, de certa forma, a história das suas amizades[76] e dos seus amores[N 32]. Françoise Cachin considera os do «período Hastings» de uma grande precisão psicológica[83]. Quanto aos vinte e cinco nus voluptuosos[83] pintados até 1919 em poses sem pudor[K 20], estes alimentam as fantasias do público sobre um Modigliani libertino[K 21].
A 3 de dezembro de 1917, tem lugar na galeria Berthe Weill o vernissage daquela que será, em vida, a sua única exposição individual[P 64], com cerca de trinta obras. Dois nus femininos na vitrina provocam de imediato um escândalo[K 22] que recorda o da Olympia de Édouard Manet[K 23]: defensor de uma representação idealizada[K 20], o comissário de polícia do bairro ordena a Berthe Weill que retire cinco nus[M 52] sob o pretexto de que os seus pelos púbicos são um ultraje aos bons costumes — o que pode surpreender meio século após A Origem do Mundo de Gustave Courbet[N 33]. Ameaçada de fecho, ela acata a ordem, indemnizando Zborowski com cinco telas. Este fiasco — venderam-se apenas dois desenhos a 30 francos[A 22] — trouxe, na verdade, publicidade ao pintor[88], atraindo nomeadamente aqueles que ainda não tinham meios para adquirir uma tela impressionista ou cubista: Jonas Netter interessava-se por Modigliani desde 1915[A 23], o jornalista Francis Carco saúda a sua audácia e compra-lhe vários nus, tal como o crítico Gustave Coquiot[P 65], e o colecionador Roger Dutilleul encomenda-lhe o seu retrato[89] · [n].
A mais doce das companheiras
Embora seja possível que já se tivessem cruzado no final de dezembro de 1916[N 34] · [91], foi em fevereiro de 1917, talvez durante o carnaval, que Modigliani parece ter-se apaixonado por esta aluna da Academia Colarossi, de 19 anos, que já se afirmava numa pintura inspirada no fauvismo[M 52]. Ela própria maravilha-se com o facto de este pintor, 14 anos mais velho, a cortejar e se interessar pelo seu trabalho[P 66].
Os seus pais, pequenos-burgueses católicos apoiados pelo seu irmão, aguarelista de paisagens, opõem-se radicalmente[91] a esta ligação da filha com um artista fracassado, pobre, estrangeiro e de má reputação[P 67]. Apesar disso, ela desafia o pai[N 34] para seguir Amedeo para o seu tugúrio, instalando-se definitivamente com ele em julho de 1917[M 53]: convencido, como outros, de que ela seria capaz de afastar o amigo da sua espiral suicida[N 35], Zborowski conseguiu-lhes um estúdio na Rua da Grande-Chaumière[N 34].
Pequena, de cabelos castanho-arruivados e uma tez muito pálida que lhe valeu a alcunha de «Noz de coco»[N 29], Jeanne tem olhos claros, um pescoço de cisne[N 34] e parecenças de Madona italiana ou pré-rafaelita: ela simboliza certamente para Modigliani a graça luminosa e a beleza pura. Todos os que lhes eram próximos recordam a sua reserva tímida[92] e a sua extrema doçura, quase depressiva[K 24]. Do seu amante, fisicamente desgastado, mentalmente degradado[N 34] e cada vez mais imprevisível, ela suporta tudo[93]: pois, se ele Citação: pode ser o mais terrivelmente violento dos homens, [é] também o mais terno e o mais atormentado[94]. Ele acarinha-a como a nenhuma outra anteriormente e, não sem algum machismo, respeita-a como uma esposa[P 68]. Esconde-a um pouco[M 54], trata-a com consideração quando jantam fora, mas manda-a depois para casa, explicando a Anselmo Bucci: Citação: Nós os dois vamos ao café. A minha mulher vai para casa. À italiana. Como se faz na nossa terra[N 36]. Nunca a representou nua[P 68], mas deixou dela vinte e cinco retratos[K 25] que, tal como cartas de amor[R 3], figuram entre os mais belos da sua obra[N 34].
Além do casal Zborowski, a jovem é quase o único apoio de Modigliani durante estes anos de tormento[95], com a guerra como pano de fundo. Consumido pela doença, pelo álcool "um copo basta-lhe agora para ficar embriagado", pelas preocupações financeiras e pela amargura de ser ignorado, o pintor dá sinais de desequilíbrio, entrando, por exemplo, em fúrias loucas se alguém o interrompe enquanto trabalha[P 69]. Não é, aliás, de excluir que tenha sofrido de perturbações esquizofrénicas, até então mascaradas pela sua inteligência e eloquência: apontam nesse sentido a sua tendência doentia para a introspeção, a incoerência de algumas das suas cartas, comportamentos desajustados[A 24] e uma perda de contacto com a realidade que o leva a recusar qualquer trabalho alimentar, como quando lhe foi proposto um emprego de ilustrador no jornal satírico L'Assiette au beurre[A 4].
Jeanne e Amedeo parecem, apesar de tudo, viver sem grandes tempestades[96]: após a desordem da vida errante e da sua ligação com Beatrice Hastings, o artista encontra um semblante de repouso junto da sua nova companheira, e Citação: a sua pintura ilumina-se com novas tonalidades[77]. Fica, no entanto, muito perturbado quando ela engravida em março de 1918[P 70].
Retrato de Jeanne Hébuterne com colar, 1917, óleo sobre tela, 56 × 38,5 cm, colecção privada.
Jeanne Hébuterne sentada, 1918, óleo sobre tela, 92 × 60 cm, Kunsthaus de Zurique.
Retrato de Jeanne Hébuterne sentada de perfil, 1918, óleo sobre tela, 100 × 65 cm, colecção privada.
Retrato de Jeanne Hébuterne com chapéu grande, 1918-1919, óleo sobre tela, 54 × 37,5 cm, colecção privada.
Jeanne Hébuterne, 1919, óleo sobre tela, 91,5 × 73 cm, Nova Iorque, Metropolitan Museum of Art.
Retrato de Jeanne Hébuterne (rosto de frente), 1919, óleo sobre tela, 55 × 38 cm, colecção privada.
Jeanne Hébuterne, Autorretrato, 1916, óleo sobre tela, 50 × 33,5 cm, colecção privada.
A estadia no Midi
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Face aos racionamentos e aos bombardeamentos[K 25], Zborowski decide em abril partir para a Costa Azul, com o que Modigliani consente, pois a sua tosse e febres contínuas são alarmantes. Além disso, em Paris, os negócios correm mal e Zborowski espera poder encontrar compradores em Nice e no Mónaco, onde se refugiaram inúmeros colecionadores. Anna, a sua mulher, Soutine, Foujita e a sua companheira Fernande Barrey fazem parte da viagem, tal como Jeanne e a sua mãe. O livro de memórias (edições l’Echoppe, 2015) de Anna Zborowska, mulher do seu negociante e amiga próxima do artista, fornece-nos diversas informações precisas e inéditas sobre esta estadia.
Ao desembarcar na estação de Nice, o pequeno grupo ruma a Cagnes-sur-Mer e aloja-se por alguns dias no hotel des Colonies, ao pé da aldeia, antes de alugar apartamentos no Haut de Cagnes. Nesta casa, onde habita pela primeira vez com Jeanne (em Paris, ela vivia com os pais), passa um período feliz. Não tendo modelos, pinta uma belíssima série de quadros de crianças da aldeia, de adolescentes e de alguns adultos, onde se encontra no auge da sua felicidade e da sua arte. Durante esse tempo, vivido como se fossem férias, Zborowski percorre os grandes hotéis da região para tentar, sem sucesso, vender as telas dos seus protegidos[P 71].
Três meses mais tarde, por falta de dinheiro, abandonam a aldeia para se instalarem em Nice. Amedeo é constrangido a ocupar um pequeno quarto no hotel Tarelli, na rue de France, onde pintará duas prostitutas que habitam no hotel. Jeanne, grávida de cinco meses, vai alojar-se com a sua mãe na avenue de la Californie. Ver-se-ão todos os dias e frequentarão o apartamento na rue de France do seu amigo pintor Léopold Survage.
Com os Zborowski, celebram o armistício e, a 29 de novembro de 1918, nasce a sua filha Giovanna na maternidade do hospital Saint-Roch. Em janeiro, Modigliani passa uma ou duas semanas em Cagnes, onde se experimentou na pintura de paisagem. Viveu em casa do pintor Allan Österlind (uma foto mostra-o com o seu filho Anders e Zborowski), cuja propriedade é adjacente à de Auguste Renoir, a quem Anders apresenta Modigliani. Mas a visita corre mal: tendo o velho mestre confessado que gostava de acariciar longamente os seus quadros como se fossem nádegas de mulher, o italiano bate com a porta, replicando que ele «não gosta de nádegas»[M 55] · [K 26].
Após o nascimento da criança, Modigliani e Jeanne alojar-se-ão no n.º 2 da rue Masséna. Algumas semanas mais tarde, uma ama passa a cuidar da menina, dado que a sua jovem mãe e a avó se revelam incapazes de o fazer[M 56]. Passada a euforia inicial, Modigliani retoma as angústias, a bebida[P 72] · [97] e a falta de dinheiro. A 31 de maio de 1919, com exposições em preparação, parte para reencontrar com alegria o ar e a liberdade de Paris[P 68]. Jeanne e o seu bebé juntar-se-ão a ele três semanas depois.
Durante estes treze meses, passados ao sol do sul, trabalhou com felicidade. Experimentou a pintura de paisagem e realizou inúmeros retratos: duas maternidades, muitas crianças, adolescentes e pessoas de todas as condições[K 25] · [N 37] · .[98] A presença apaziguadora de Jeanne favoreceu, de uma forma global, a sua produção.
Menina de Azul, 1918, óleo sobre tela, 116 × 73 cm, Predefinição:Coll. priv.
O Pequeno Camponês, 1918, óleo sobre tela, 100 × 64,5 cm, Londres, Tate Liverpool.
Rapaz sentado com boné, 1918, óleo sobre tela, 100 × 65 cm, col. priv..jpg)
A Jovem Criada, 1918, óleo sobre tela, 152,5 × 61 cm, Buffalo, Albright-Knox Art Gallery.
O Filho do Porteiro, 1918, óleo sobre tela, 92 × 60 cm, col. priv._(8231285000).jpg)
O Jovem Aprendiz, c. 1919, óleo sobre tela, 100 × 65 cm, Paris, museu da Orangerie..jpg)
Cigana com Bebé, 1919, óleo sobre tela, 116 × 73 cm, Washington, National Gallery of Art.
Fim trágico
O ano de 1919 é para o artista o de um início de notoriedade e do declínio irreversível da sua saúde.
Cheio de energia na primavera de 1919[96], Modigliani não tarda a recair nos seus excessos etílicos[99] e na sua ciclotimia[N 36]. Jeanne, que se junta a ele no final de junho, está novamente grávida: ele compromete-se por escrito a casar com ela assim que tiver os papéis necessários[M 55] · [99]. A modelo e ainda amiga, Lunia Czechowska, assume a responsabilidade pela filha pequena do casal, em casa dos Zborowski, antes de esta partir novamente para uma ama perto de Versalhes. Acontece de Amedeo, morto de bêbedo, tocar à campainha a meio da noite para perguntar por ela: em geral, Lunia não abre a porta[P 73] e diz-lhe para se ir embora[M 55]. Quanto a Jeanne, exausta pela sua gravidez, sai pouco mas continua a pintar[100].
Zborowski vende dez telas de Modigliani por 500 francos cada a um colecionador de Marselha, e depois negoceia a sua participação na exposição «Modern French Art - 1914-1919», que decorre em Londres de 9 de agosto a 6 de setembro de 1919. Organizada pelos poetas Osbert e Sacheverell Sitwell na Mansard Gallery, sob o sótão da grande loja Heal & Son's[N 38], a exposição atrai 20 000 visitantes[99]. O italiano é o mais representado, com cinquenta e nove obras que alcançam tal sucesso crítico e público que os seus negociantes, ao saberem que ele sofrera um grave mal-estar, especulam sobre uma subida de preços caso ele venha a morrer e equacionam suspender as vendas[P 74]. Antes disso, Modigliani teria vendido mais se não fosse tão temperamental, recusando que lhe pagassem um desenho pelo dobro do que pedia[M 57], mas capaz de dizer a um negociante "unha-de-fome" para se «limpar» com ele[101], ou de desfigurar com letras enormes aquele que uma americana queria ver assinado[R 4].
Ele pressente certamente o seu fim[P 74]: pálido, emaciado, com os olhos encovados e a tosse provocando escarros de sangue, sofre de nefrite e fala por vezes em regressar para casa da sua mãe com a filha[N 38]. Blaise Cendrars encontra-o um dia: Citação: Ele já não era mais do que a sombra de si mesmo. E não tinha nem um tostão[N 35]. Com uma irascibilidade crescente, mesmo com Jeanne[102] · [R 5], o pintor pouco menciona a sua tuberculose e recusa obstinadamente tratar-se[M 57], como quando Zborowski o quer enviar para a Suíça[103]. Citação: Em última análise, declarava o escultor Léon Indenbaum, Modigliani suicidou-se[N 38], o que Jacques Lipchitz tentara fazer-lhe entender[104]. A filha do pintor estima, no entanto, que a sua esperança de curar-se e de recomeçar lutava contra o seu desespero: na sua última carta a Eugénie, em dezembro, planeia uma estadia em Livorno[M 58].
A sua meningite tuberculosa[P 76] agravou-se consideravelmente desde novembro[M 59], o que não o impede de ainda deambular à noite, ébrio e conflituoso[102]. A 22 de janeiro de 1920, quando estava acamado há quatro dias[M 60], Moïse Kisling e Manuel Ortiz de Zárate encontram-no desmaiado no seu estúdio sem aquecimento[105], repleto de garrafas e latas de sardinha vazias, com Jeanne, em final de gravidez, a desenhar junto dele: ela teria pintado Citação: quatro aguarelas que são como o relato derradeiro do seu amor[102]. Hospitalizado de urgência no hospital de la Charité, morre dois dias depois, às 20:45[M 59] · ,[106] sem sofrimento nem consciência[N 39], pois fora adormecido por injeção[P 76]. Após uma tentativa infrutífera de Kisling e Conrad Moricand,[107] Lipchitz realiza em bronze a sua máscara mortuária[M 59].
Constantemente acompanhada, Jeanne dorme no hotel e depois recolhe-se longamente junto do corpo[P 77]. Regressada a casa dos pais, na rue Amyot, é velada na noite seguinte pelo seu irmão mas, ao amanhecer, enquanto este dormitava[108], ela atira-se pela janela do 5.º andar[M 61]. Carregado numa carruagem de mão por um operário, o seu corpo faz um percurso inacreditável antes de ser preparado por uma enfermeira na rue de la Grande-Chaumière[P 77]: a sua família, sob o choque, não abriu a porta[M 62] e o porteiro apenas aceitou que se depositasse o corpo no atelier (do qual Jeanne não era a inquilina oficial) por ordem do comissário do bairro[108]. Não querendo ver ninguém, os pais fixam para a manhã de 28 de janeiro o seu enterro num cemitério dos subúrbios: Zborowski, Kisling e Salmon souberam e assistiram com as suas esposas[M 62]. No ano seguinte[M 60], graças ao irmão mais velho[o] e aos amigos de Modigliani, nomeadamente a mulher de Fernand Léger, Achille Hébuterne aceita que a sua filha repouse junto do seu companheiro no Cemitério do Père-Lachaise[P 79].
As exéquias do pintor tiveram outra dimensão[M 62]. Kisling improvisou uma colecta, já que a família Modigliani não conseguira obter a tempo os passaportes, mas recomendando que não se poupasse nos gastos[P 76]: a 27 de janeiro, um milhar de pessoas — amigos, conhecidos, modelos, artistas ou não[p] — seguem num silêncio impressionante o carro fúnebre florido puxado por quatro cavalos[P 77].
Nesse mesmo dia, a galeria Devambez expõe na place Saint-Augustin cerca de vinte quadros de Modigliani: Citação: O sucesso e a celebridade, que se fizeram desejar em vida, nunca mais deixaram de se confirmar desde então[K 27].
Obra
Mais ainda do que as suas esculturas, é difícil datar com precisão as obras pictóricas de Modigliani[109], que se limitava a assiná-las[110]: muitas foram pós-datadas, fazendo subir a sua cotação, o que acreditou a ideia de uma rutura total de 1910 a 1914[M 46] · [q]. Perante as telas que o Dr. Paul Alexandre manteve escondidas durante muito tempo[M 22], a filha do pintor considerava arbitrária a periodização frequentemente aceite (influência de Gauguin, Toulouse-Lautrec, etc.; depois de Cézanne; escultura; retoma indecisa da pintura; afirmação dos últimos anos), pois o estilo do final já apareceria em certas obras do início[M 64]. Os críticos alinham-se, em todo o caso, com a sua análise partilhada pelo escritor Claude Roy[32]: os tormentos de Modigliani, muitas vezes realçados[K 28], não prejudicaram o seu trabalho nem o seu impulso em direção a uma pureza ideal[48], e a sua arte, cada vez mais consumada, evoluiu de forma inversa à sua existência[R 6] · [94] · [42]. Foi a sua experiência na escultura que lhe permitiu aperfeiçoar os seus meios de expressão na pintura[R 7]. Centrar-se resolutamente na representação da figura humana[111] Citação: deveria levá-lo a desenvolver a sua visão poética, mas também a afastá-lo dos seus contemporâneos e a valer-lhe [a sua] reputação de grande solitário[K 29].
Esculturas
Na sua abordagem global da arte[K 30] e a partir de múltiplas fontes, a escultura representou muito mais do que um parêntese experimental para Modigliani[M 41].
Se as suas deslocações contínuas dificultam a sua datação, o artista mostrava de bom grado as suas esculturas, mesmo que em fotografia[M 35]: mas não se explicava sobre elas mais do que sobre as suas pinturas[M 65]. Quando se instalou em Paris, a cidade descobria o cubismo e as artes primitivas, de África ou de outros lugares[P 81]. Assim, L'Idole que expõe no Salão dos Independentes logo em 1908 parece influenciada tanto por Picasso como pela arte africana tradicional[P 82]. Realiza essencialmente cabeças de mulher, mais ou menos com a mesma dimensão[N 28], 58 cm de altura, 12 cm de largura e 16 cm de profundidade para a do Museu Nacional de Arte Moderna de Paris, por exemplo[A 26].
Segundo Max Jacob, Modigliani geometrizava os rostos graças a jogos cabalísticos sobre os números[M 39]. As suas cabeças esculpidas reconhecem-se pela sobriedade e estilização extremas, traduzindo a sua busca por uma arte depurada[K 31] e a sua consciência de que o seu ideal de Citação: beleza arquetípica[N 26] exige um tratamento redutor do modelo[K 32] que pode recordar as obras de Constantin Brâncuși[112]: verticalidade e hieratismo[N 26], pescoço e rosto alongados até à deformação, nariz lanceolado, olhos reduzidos aos seus contornos[K 31], pálpebras baixas como as de budas[A 26].
Citação: Modigliani é uma espécie de Botticelli negro, resumia Adolphe Basler[A 27]. Características como os olhos em amêndoa, as sobrancelhas arqueadas e a longa cana do nariz derivariam da arte dos Baoulés da Costa do Marfim[M 39], tendo Modigliani tido acesso, nomeadamente, à coleção de Paul Alexandre, como provam alguns desenhos preparatórios[83]. Fetiches simplificados do Gabão ou do Congo vistos em casa de Frank Burty Haviland[N 40], escultura grega arcaica, egípcia[P 82], oceânica[M 39] ou khmer do Museu do Louvre, recordação de ícones bizantinos e de artistas sieneses: todos eles modelos[N 26] cujo mestiçagem dominou ao ponto de não se distinguir qualquer primazia[A 28].
Jacques Lipchitz negava a influência das artes primitivas sobre o seu amigo[M 66], mas a maioria dos críticos aceitou-a. Sendo um dos poucos escultores a referir-se a elas ainda depois de Picasso, Modigliani teria retirado daí, acima de tudo, tal como Henri Matisse, uma dinâmica das linhas.[113] Franco Russoli[r] pensa que ele integrou elementos gráficos e plásticos das estatuárias africana e oceânica porque estas eram para ele não Citação: reveladoras do instinto e do inconsciente, como para Picasso, mas exemplos de uma solução elegante e decorativa para problemas realistas[36]. Doris Krystof[s] fala de uma espécie de paráfrase da escultura «primitiva» sem empréstimos formais nem sequer proximidade real com a «arte negra»[K 31].
O parentesco destas obras, onde se equilibram a linha aguda e volumes amplos[M 66], com o despojamento curvilíneo de Brâncuși parece evidente para Fiorella Nicosia[t] · [N 28]. As suas investigações seguiam caminhos paralelos[85], mas divergem por volta de 1912 no facto de Brâncuși pôr em causa a ilusão escultural[K 17] através de um polimento das figuras que as torna quase abstratas, enquanto o seu discípulo não abdica da pedra bruta[A 28]. Para Jeanne Modigliani, o romeno terá sobretudo empurrado o artista para o confronto direto com a matéria[M 17].Citação: A escultura ficou muito doente com Rodin, explicava Modigliani a Lipchitz. Havia demasiada modelagem em barro, demasiada «lama». O único meio de salvar a escultura era recomeçar a talhar diretamente a pedra[40].
Cabeça, 1911, calcário.
Cabeça, 1911-1912, calcário, Museu de Arte de Filadélfia.
Cabeça, 1911-1912, calcário, 63,5 × 12,5 × 35 cm, Londres, Tate Modern.
Cabeça, 1911-1913, calcário, Nova Iorque, Guggenheim.
Cabeça, 1913, mármore, Lille, LaM.
Modigliani aproximar-se-ia mais de André Derain, que também esculpe figuras femininas e verbaliza a convicção partilhada por muitos outros: Citação: A figura humana ocupa o lugar mais elevado na hierarquia das formas criadas[A 29]. Ele procura encontrar a alma através destas cabeças anónimas e inexpressivas[A 16], e o seu alongamento não é um artifício gratuito, mas o sinal de uma vida interior, de uma espiritualidade[A 26]. Segundo Pierre Durieu[u], a modernidade consiste para ele em Citação: lutar contra um maquinismo invasor através do emprego de formas brutas e arcaicas vindas de outras culturas[40]. Sente-se fascinado por estas formas do passado que considera harmoniosas, e as suas estátuas de pedra podem fazer lembrar o soneto de Baudelaire A Beleza[K 17]. Espécies de Citação: estelas funerárias quase desprovidas de terceira dimensão, semelhantes a ídolos arcaicos, encarnam um ideal de beleza abstrata […] como «Musas» espirituais[N 28].
Para Modigliani, que não quer «fazer real» mas «fazer plástico»[A 30], a escultura terá constituído uma etapa capital: ao libertá-lo das convenções da tradição realista, ajudou-o a abrir-se às correntes contemporâneas[74] sem, no entanto, seguir as vanguardas[K 17]. Esta parte da sua produção artística é, contudo, negligenciada pela crítica pelo facto de poucas obras terem sido realizadas ou recuperadas[74].
Obras pictóricas
A prática plástica de Modigliani orientou a evolução da sua pintura para a redução, ou mesmo para uma forma de abstração[K 17]. Embora a linha e a superfície eclipsagem frequentemente a profundidade[A 31], os seus retratos e os seus nus, pintados ou desenhados rapidamente, parecem «esculturas sobre tela»[N 19], que ele não hesita em destruir se ficar dececionado ou considerar ter ultrapassado esse patamar artístico[A 32]. Superfícies bem delimitadas, rostos e corpos de formas alongadas, traços marcantes, olhos frequentemente vazios ou assimétricos: Modigliani inventou o seu estilo pictórico, linear e curvilíneo[114], vocacionado para inscrever no intemporal[K 33] a figura humana que o fascina[115].
Desenhos e obras sobre papel
Modigliani pratica constantemente o desenho, que lhe permite transcrever as suas emoções íntimas[R 8], e a sua maturidade manifesta-se muito cedo através de uma grande economia de meios[116] · [R 9].
Um retrato a carvão do filho do pintor Micheli ilustra, logo em 1899, o proveito que Amedeo retirou da sua aprendizagem em Livorno[N 4]. Mas é sobretudo a partir de 1906 e da sua passagem pela Academia Colarossi, onde frequenta aulas de nu, e talvez também pela Academia Ranson, que adquire um traço rápido, preciso e eficaz[117]: numerosos desenhos, espontâneos e vivos, atestam a sua relativa assiduidade na rue de la Grande-Chaumière, onde se praticavam, nomeadamente, os «nus de quinze minutos»[K 8].
Durante os seus primeiros anos em Paris, é através do desenho que Modigliani procura encontrar a sua verdade artística[42], empenhando-se em captar em poucos traços o essencial de um carácter, de uma expressão ou de uma atitude. Relativamente aos seus «desenhos para beber», vários testemunhos concordam sobre a sua forma de se lançar sobre o modelo, fosse ele amigo ou desconhecido, fixando-o com um olhar hipnótico enquanto desenhava com uma mistura de desenvoltura e de febrilidade[116], antes de trocar a obra, negligentemente assinada, por um copo[P 24].
Utiliza lápis simples, grafite ou mina azul, por vezes pastel ou tinta-da-china[N 41], e adquire o papel num mercador de Montmartre e noutro de Montparnasse. Entre 50 a 100 folhas de qualidade medíocre e de baixa gramagem eram cozidas em cadernos de formatos clássicos (de bolso, 20 × 30 cm ou 43 × 26 cm), com perfurações que permitiam destacá-las. Cerca de 1300 desenhos escaparam à frenética destruição do artista[N 42].
Os primeiros desenhos ainda refletem a sua formação académica: proporções, vulto perfeito, claro-escuro. Afasta-se destes conceitos ao descobrir a arte primitiva, concentra-se nas linhas de força no contacto com Constantin Brâncuși e depura-as ainda mais após o seu período de «escultura»[N 42]. Floresce verdadeiramente nesta atividade, atingindo uma grande variedade apesar das poses regularmente frontais[M 67].
Modigliani obtém as suas curvas através de séries de minúsculas tangentes que sugerem profundidade[M 67]. Os seus desenhos de cariátides, como que geometrizados com compasso[112], são curvilíneos e bidimensionais, o que os diferencia, uma vez pintados, das obras cubistas das quais se poderiam aproximar pela coloração sóbria[K 17]. Entre o grafismo puro e o esboço escultural potencial, certos pontilhados ou traços leves evocam o estancil na pintura[A 33].
Bailarina, sem data, lápis sobre papel, col. priv.
Homem cariátide, mãos atrás da cabeça, c. 1911, lápis azul sobre papel, Museu de Arte Clássica de Mougins.
Cariátide, c. 1913, lápis azul sobre papel, 55 × 41,5 cm, Walsall, New Art Gallery.
Cariátide, 1913, aguarela e lápis sobre papel e cartão, 43 × 26,5 cm, col. priv.
Retrato de Mme Rossa, 1915, lápis e tinta sobre papel, 38,5 × 24 cm, col. priv.
Mateo, 1915, pincel e aguada sobre papel, 32,5 × 49,5 cm, Museu de Arte da Universidade de Princeton.
Nu sentado, sem data, tinta sobre papel, col. priv.
Os retratos são igualmente estilizados[117]: um contorno rápido reduz o rosto a alguns elementos, animados depois por pequenos detalhes representativos[N 42] ou por sinais aparentemente gratuitos, mas que equilibram o conjunto[M 67]. Quanto aos nus, se os primeiros lembram as artistas de palco de Henri de Toulouse-Lautrec[112], são posteriormente esboçados com traços largos, como se o pintor anotasse as suas impressões, ou traçados metodicamente: Citação: Ele começava por desenhar segundo o modelo num papel fino, relata Ludwig Meidner, mas antes de o desenho terminar, deslizava por baixo uma nova folha branca com um papel químico entre as duas e passava por cima do desenho original, simplificando consideravelmente[118].
Tal como «sinais» cuja segurança já suscitava a admiração de Gustave Coquiot[N 41], os desenhos de Modigliani são, em última análise, mais complexos do que parecem e puderam ser comparados, pela sua dimensão decorativa, às composições dos mestres japoneses do ukiyo-e[119], como Hokusai: Claude Roy coloca-os, por esse motivo, na primeira linha da história da arte[R 9]. Citação: Reconhecível entre todas as outras formas de experiências não académicas, o traço de Modigliani marca o seu compromisso profundo e o seu encontro intuitivo com o modelo[N 42].
Trabalho e técnica do pintor
Embora Modigliani pouco tenha revelado sobre a sua técnica e tenha eliminado muitos estudos preparatórios[109], os seus modelos ou amigos testemunharam a sua forma de trabalhar.
Distingue-se, também aqui, pela rapidez de execução: cinco ou seis horas para um retrato, numa única sessão; duas a três vezes mais para os grandes nus. A postura era acordada ao mesmo tempo que o preço com o modelo-comendatário: 10 francos e álcool para Lipchitz e a sua mulher, por exemplo[120]. A encenação permanecia sumária (cadeira, canto de mesa, ombreira, divã[P 67]), já que os interiores eram para o pintor apenas um fundo[R 10]. Instalava uma cadeira para si, outra para a tela, observava longamente o seu sujeito, fazia o esboço e depois lançava-se à obra em silêncio, interrompendo-se apenas para recuar e beber um gole da garrafa[120], ou falando em italiano de tão absorto que estava[A 8]. Trabalhava de uma só vez, sem arrependimentos, como um possuído, mas Citação: com uma segurança e um domínio absoluto na conceção da forma[109]. Picasso admirava, aliás, o lado muito organizado dos seus quadros[48].
Por confissão própria, Modigliani nunca retocava um retrato: assim, tendo a esposa de Léopold Survage que se deitar durante uma pose, ele começou um novo[P 83]. Em contrapartida, podia pintar de memória: em 1913, entregou em casa de Paul Alexandre um retrato que fizera dele sem o ver[P 84].
Embora por vezes as reutilizasse[109], Modigliani comprava geralmente telas brutas de linho ou de algodão, de trama mais ou menos apertada[121], que preparava com branco de chumbo, titânio ou zinco (este último misturado com cola para suportes em cartão)[N 25] · [122]. Silhuetava depois a sua figura em arabescos muito seguros[123], quase sempre com «terra de Siena queimada»[N 25]. Este contorno, visível à radiografia e que se tornou mais fino com o passar dos anos, era coberto pela pintura e depois reforçado parcialmente com traços escuros, talvez inspirados por Picasso[110].
Modigliani prescinde da paleta[109] em favor de cores espremidas do tubo diretamente no suporte[P 67] (no máximo cinco tubos por quadro, sempre novos[110]). O seu leque é reduzido: amarelo de cádmio ou de cromo, verde de crómio, ocres, vermelhão, azul da Prússia[122], preto e branco[124]. Puras ou misturadas, estendidas com óleo de linhaça, eram mais ou menos diluídas com secantes conforme o tempo de que dispunha[110] · [N 42].
De uma pasta bastante espessa no início, aplicada em manchas lisas simplificadas e trabalhada ocasionalmente com o cabo do pincel[121], o artista passou para texturas mais leves[K 34], raspando por vezes a superfície com uma escova dura para revelar as camadas subjacentes[A 28] ou deixando entrever o branco e a rugosidade da tela[N 37]. À medida que a matéria se torna mais leve e a paleta mais clara, a pincelada torna-se mais livre[124], aparentemente fluida: original, ela esmaga-se em arredondado, enquanto o modelado subtil não é obtido por impastamento, mas por justaposição de pinceladas de diferentes valores, conduzindo Citação: a uma imagem lisa, plana, mas animada e vibrante[123].
Depois de ter transposto para a tela o aspeto hierático das suas obras em pedra[85], Modigliani cria retratos e nus que, apesar de um certo formalismo geométrico até cerca de 1916[A 34], não são cubistas, pois nunca são decompostos em facetas[A 35] · [114]. Citação: A sua longa pesquisa concretiza-se pela transposição para a tela da experiência adquirida através da escultura, que o ajuda a resolver finalmente Citação: o seu dilema linha-volume: traça uma curva até que esta encontre outra que lhe sirva simultaneamente de contraste e de apoio[P 59], justapondo-as a elementos estáticos ou retos[K 35]. Simplifica, arredonda, enxerta esferas em cilindros, encaixa planos: mas longe de ser um mero exercício formal, os meios técnicos do artista plástico abstrato destinam-se, no seu caso, a encontrar o sujeito vivo[125], ou mesmo a sua personalidade[K 36].
Retratos
Modigliani deixou cerca de 200 retratos emblemáticos da sua arte[A 12], Citação: ora «esculturais», ora lineares e gráficos[N 43], e cujo estilo seguiu a sua busca incessante pelo «retrato absoluto»[126].
Influências
Modigliani abriu-se, com total liberdade, a diversas influências.
Os seus retratos podem ser divididos em dois grupos: amigos ou conhecidos do pintor dominam antes e durante a Primeira Guerra Mundial, oferecendo uma espécie de crónica dos meios artísticos de Montmartre e Montparnasse; os anónimos[K 29] (crianças, jovens, criados, camponeses) seriam mais frequentes posteriormente (e mais procurados após a sua morte)[N 37]. Uma Citação: busca impetuosa da expressão marca as suas primeiras obras (A Judia, A Amazona, Diego Rivera)[R 11]. Manifesta desde o início, a aptidão de Modigliani para captar sem concessões certas facetas sociais ou psicológicas do modelo não contribuiu, paradoxalmente, para fazer dele o retratista da alta sociedade parisiense[K 10].
As suas obras posteriores, onde o traço se simplifica[K 16], já se focam menos em traduzir o carácter da pessoa do que os detalhes da sua fisionomia[K 36]. Quanto aos temas do último período, já não são individualidades, mas encarnações de um tipo, ou mesmo arquétipos: «o jovem camponês», «o zuavo», «a bela droguista»[K 25], «a pequena criada», «a mãe tímida», etc.[N 37]. Esta evolução culmina com os retratos de Jeanne Hébuterne, ícone despojado de qualquer psicologia, fora do tempo e do espaço[K 24].
O primeiro estilo de Modigliani deve-se a Cézanne pela escolha dos temas e, sobretudo, pela composição[123], embora pareça nesta época, à semelhança de Gauguin, construir as suas telas mais pela cor do que pelo Citação: cone, o cilindro e a esfera caros ao mestre de Aix[A 36]. Expostos em 1910, A Judia, O Violoncelista ou O Mendigo de Livorno guardam vestígios desta Citação: pincelada de cores construtivas, conciliável também com a recordação dos Macchiaioli[71]. O Violoncelista, em particular, pode evocar O Rapaz do Colete Vermelho e aparecer como o retrato de Modigliani simultaneamente mais cézanniano e o primeiro a ostentar a sua marca pessoal[67].
Os retratos do Dr. Paul Alexandre realizados em 1909, 1911 e 1913 mostram que, se integrou os Citação: princípios cromáticos e volumétricos de Cézanne[N 44], foi para melhor afirmar o seu próprio estilo linear, feito de geometrização e alongamentos[67]: se em Paul Alexandre sobre fundo verde a cor se encarrega de suscitar volumes e perspetivas, nos seguintes o traço acentua-se e o rosto alonga-se[R 12]; o segundo já é mais despojado, mas em Paul Alexandre diante de um vitral, o modelado esbate-se e as formas sintetizam-se para ir ao essencial[127].
Ao chegar a Paris, explora também uma expressividade próxima do fauvismo, mas em dominantes cinza-esverdeadas e sem ser realmente «fauvista»[68]. Não existe nada de realmente cubista na sua obra, exceto o traço espesso e redutor[128], bem como Citação: uma certa rigeza geométrica bastante superficial, na estrutura de algumas das suas telas e sobretudo na segmentação dos fundos[69]. Foi a experiência da escultura que lhe permitiu encontrar-se, através de um exercício da linha que o afastava das proporções tradicionais e o conduzia a uma estilização crescente[N 27], visível, por exemplo, no retrato do ator Gaston Modot[M 68].
Se a ambição primordial de Modigliani era ser um grande escultor sincrético, então os seus retratos constituem Citação: uma espécie de fracasso bem-sucedido[126]. No total, combinadas tanto com a herança clássica como com o reducionismo sugerido pela «arte negra», certas componentes dos seus retratos remetem, sem que percam a sua originalidade, para a estatuária antiga (olhos em amêndoa, órbitas vazias), para o maneirismo da Renascença (alongamento dos pescoços[129], dos rostos, dos bustos e dos corpos), ou para a arte dos ícones (frontalidade, fundo neutro)[111] · [N 45].
Retrato de Maud Abrantes, 1907, óleo sobre tela, 81 × 54 cm, Haifa, Museu Reuben e Edith Hecht..jpg)
Alice, c. 1916, óleo sobre tela, 78,5 × 39 cm, Copenhaga, Statens Museum for Kunst.
Retrato do escultor Oscar Miestchaninoff, 1916, óleo sobre tela, 81 × 65 cm, col. priv.
Rapariga com Blusa Listrada, 1917, óleo sobre tela, 92 × 60 cm, col. priv.
Retrato de Dédie, 1918, óleo sobre tela, 92 × 60 cm, Paris, Museu Nacional de Arte Moderna.
Gaston Modot, 1918, óleo sobre tela, 92,5 × 53,5 cm, Paris, Museu Nacional de Arte Moderna.
A Blusa Rosa, 1918, óleo sobre tela, 98 × 64 cm, Avignon, Museu Angladon.
Busto de Mulher, 1917-1920, óleo sobre tela, 73 × 50 cm, Buenos Aires, Museu Nacional de Belas Artes.
A Mulher do Leque (Lunia Czechowska), 1919, óleo sobre tela, 100 × 65 cm, Museu de Arte Moderna de Paris.
Originalidade
A aparente simplicidade do estilo de Modigliani resulta de toda uma reflexão[75].
A superfície do quadro organiza-se através do traço[R 13] segundo grandes curvas e contracurvas que se equilibram em torno de um eixo de simetria ligeiramente desviado em relação ao da tela, para contrariar a impressão de imobilismo. Os planos e linhas sucintos do ambiente harmonizam-se com os da personagem[84], enquanto uma cor acentuada surge junto a uma zona neutra. Modigliani não renuncia à profundidade, pois as suas curvas ocupam vários planos sobrepostos[75], mas o olhar hesita incessantemente entre a perceção de uma silhueta plana e a sua espessura física[K 35]. A importância que o pintor atribui à linha distingue-o, em todo o caso, da maioria dos seus contemporâneos[75].
As «deformações» (torso curto, ombros descaídos, mãos, pescoço e cabeça muito alongados, fisionomia pequena em torno da cana do nariz, olhar estranho[R 13]) podem chegar, sem cair na caricatura[A 37], a desproporções[R 14] que consumam a rutura com o realismo, conferindo ao sujeito uma graça frágil[129]. Nunca, em particular, Citação: a arte de Modigliani se definiu tão claramente pela substituição das proporções académicas por proporções afetivas como nos cerca de vinte quadros dedicados a celebrar Jeanne Hébuterne[R 15].
Para além de um ar de família, os seus retratos oferecem uma grande diversidade[R 16], apesar do afastamento do narrativo[111], da quase ausência de cenário[59] ou de elementos anedóticos[K 33], de poses frontais muito semelhantes[130] e de tons frequentemente frios[K 35]. O carácter do modelo determina, aliás, a escolha da expressão gráfica[R 16]. Por exemplo, Modigliani pintou ao mesmo tempo Léopold Zborowski, Jean Cocteau e Jeanne Hébuterne: o elemento geométrico dominante parece ser o círculo para o primeiro, o ângulo agudo para o segundo e a oval para a terceira[R 16]. Mais do que nos retratos masculinos, frequentemente mais retilíneos, o gosto do pintor pelos arabescos floresce nos retratos femininos[131], cuja sensualidade distanciada encontra o seu apogeu nos de Jeanne[51], com cores mais transparentes[132] e voluntariamente suaves[R 15].
O sujeito está geralmente sentado, numa atitude vaga onde se podem ler tanto a morbidezza do Quattrocento[51] como uma sensibilidade embotada ou Citação: uma indiferença vegetativa 100% moderna[R 13]. A «modernidade» de Modigliani reside, entre outras coisas, na sua recusa do sentimentalismo[40]. As pessoas simples são pintadas em composições diretas e cores claras, com mãos desenhadas, como sempre, de forma sumária[A 38], mas fazendo justiça ao seu labor[A 39]: mostram, sem miserabilismo[R 17] nem pathos, uma humanidade melancólica e resignada[133], fechada sobre si mesma[N 37]. Estes retratos mostram apenas alguém sobre quem o pintor nada deixa adivinhar e que, num ambiente de silêncio, interroga sobre a existência[K 35]. Do mesmo modo, o motivo da cariátide pode ser visto como Citação: o arquétipo do ser humano carregando um fardo[K 37].
Rostos cada vez mais despersonalizados, máscaras[A 40] átonas mas poéticas[134], figuras introvertidas refletindo uma espécie de quietude[K 4]: todos encarnariam uma forma de permanência[114]. Sobre os seus olhos em amêndoa, frequentemente assimétricos, sem pupilas ou mesmo cegos (como por vezes em Cézanne, Picasso, Matisse ou Kirchner), o artista declarava: Citação: As figuras de Cézanne não têm olhar, como as mais belas estátuas antigas. As minhas, por outro lado, têm-no. Elas veem, mesmo quando as pupilas não estão desenhadas; mas, como em Cézanne, não querem exprimir nada mais do que um sim mudo à vida[40] · [K 38]. Citação: Com um olhas para o mundo e com o outro olhas para dentro de ti mesmo, respondia ele também a Léopold Survage, que lhe perguntava por que o representava sempre com um olho fechado[P 85].
Citação: Modigliani, dizia Jean Cocteau, não alonga os rostos, não acentua a sua assimetria, não fura um olho, não estica um pescoço. […] Ele trazia-nos a todos para o seu estilo, para um tipo que carregava em si e, habitualmente, procurava rostos que se assemelhassem a essa configuração[N 45]. Quer os retratos representem seres humilhados ou mulheres da alta sociedade, trata-se para o pintor de afirmar através deles a sua identidade de artista[A 41], de Citação: fazer coincidir a verdade da natureza e a do estilo: o obsessivo e o eterno[134], algo essencial tanto ao sujeito como à própria pintura[126]. Os seus retratos são Citação: ao mesmo tempo realistas, na medida em que nos restituem o modelo numa verdade profunda, e totalmente irrealistas, no sentido em que já não são mais do que sinais pictóricos reunidos[104].
Citação: O modelo tinha a impressão de ter a sua alma despida e encontrava-se na curiosa impossibilidade de dissimular os seus próprios sentimentos, testemunha Lunia Czechowska[N 33]. Talvez a empatia de Modigliani e o seu interesse pela psicologia devam, contudo, ser relativizados: a fisionomia do modelo, que aliás era sempre «parecido», importava-lhe mais do que a sua personalidade[A 38]. A estranheza do olhar impede, de resto, a entrada em contacto com o sujeito, e o olho do espetador é remetido para a forma[A 42].
Nus
Excluindo as cariátides, os nus de Modigliani, que representam um quinto das suas telas concentradas em torno do ano de 1917, são de grande importância qualitativa[112], traduzindo, tal como os seus retratos, o seu interesse pela figura humana[R 18].
Um Nu Sofredor de 1908, cuja magreza expressionista recorda Edvard Munch[K 4], e o Nu Sentado pintado no verso de um retrato de 1909 provam que Modigliani se libertou rapidamente dos cânones académicos: os seus nus nunca corresponderiam às proporções, posturas ou movimentos tradicionais[K 23]. As poses dos modelos da Academia Colarossi eram, aliás, mais livres do que numa escola de arte clássica, tal como as que ele desenvolveu posteriormente com os seus próprios modelos[117]. Após as cariátides geometrizadas dos anos de escultura, redescobre o modelo vivo[77]. A sua produção retoma por volta de 1916[M 69] para culminar no ano seguinte[K 29], antes de diminuir. Os últimos apresentam-se frequentemente de pé e de frente, juntando-se aos anónimos mergulhados na contemplação da sua existência[K 39].
Nu Sofredor, 1908, óleo sobre tela, 81 × 54 cm, col. priv.
Nu Sentado (reverso de um retrato), 1909, óleo sobre tela, col. priv.
Nu no Sofá (Almaïsia), 1916, 81 × 116 cm, col. priv.
Nu Sentado, 1917, Museu Real de Belas Artes de Antuérpia.
Nu Sentado, 1917, Museu de Belas-Artes de Lyon.
Nu com Colar, 1917, Museu Solomon R. Guggenheim.
Nu com Colar de Coral, 1917, Allen Memorial Art Museum..jpg)
Nu sobre uma Almofada Azul, 1917, óleo sobre tela, 65,5 × 101 cm, Washington, National Gallery of Art.
Nu Deitado (sobre o lado esquerdo), 1917, óleo sobre tela, 89 × 146 cm, col. priv.
Nu Deitado com braços atrás da cabeça, 1917, óleo sobre tela, 60,5 × 92,5 cm, col. priv.
Pois Modigliani Citação: pinta nus que ainda são retratos[133], com rostos menos estáticos[K 8] e poses mais expressivas, embora não desprovidas de pudor[77]. Se não procura, como os seus contemporâneos, reproduzir a vida e o natural[K 40], as suas personagens estão bem individualizadas[134]. De resto, mantém-se a mesma ausência de cenário que nos retratos, o mesmo uso parcimonioso da cor e a mesma tendência para a estilização através de um traço elegante[K 8]. Nos nus deitados, de viés ou de frente[117], as curvas e contracurvas equilibram-se em torno de um eixo oblíquo[131] e o espaço da tela, de grande formato[116], é invadido pelo corpo. Contornadas a preto ou bistre, as carnes têm aquela carnação cor de pêssego/alperce comum a certos retratos[K 40], quente e luminosa, composta por uma mistura de laranja, vermelhão e dois ou três tons de amarelo[R 13]. Modulando estas constantes, é ainda o carácter do modelo que determina a sua atitude, bem como as escolhas estilísticas[R 19] e cromáticas[N 33].
A maioria dos críticos reconhece nos seus nus Citação: uma intensidade voluptuosa[83], uma sensualidade rara, sem morbidez nem perversidade[R 20]. O escândalo de 1917 na galeria de Berthe Weill valeu ao autor a reputação duradoura de «pintor do nu», no pior dos casos obsceno por sugerir um erotismo sem culpa[117] através de uma nudez franca e natural[P 86] que se basta a si mesma[119]; no melhor dos casos, hedonista, porque as suas curvas sinuosas pareciam dizer[N 33] ou subentender a paixão carnal[N 46]. No entanto, as suas telas nunca evocam as suas ligações pessoais com os modelos: permanecem, acima de tudo, Citação: um hino à beleza do corpo feminino e, inclusivamente, à beleza pura e simples[119].
Tão distante da sensualidade de um Auguste Renoir quanto de uma idealização ao estilo de Jean-Auguste-Dominique Ingres[134], Modigliani retoma uma conceção do nu anterior ao academicismo[K 41] e situa-se na tradição onde se trata, de Cranach a Picasso, passando por Giorgione ou Tiziano[R 21], de Citação: exprimir um máximo de beleza e harmonia com um mínimo de linhas e curvas[119]. Exemplo disso é a Elvira de Pé de 1918, da qual não se sabe se o corpo absorve ou irradia a luz: este nu faz lembrar os grandes mestres e o pintor parece ter sintetizado nele os traços do seu próprio estilo[R 21].
Segundo Doris Krystof, o género do nu teria sido para ele um pretexto para inventar um ideal, na sua busca utópica (como a dos simbolistas e pré-rafaelitas) de harmonia intemporal[K 40]. Frequentemente meditativas[K 22], assumindo um aspeto escultural mesmo quando parecem maliciosas, estas jovens estilizadas assemelham-se a Citação: figuras venusianas modernas[K 39]. O pintor projeta nelas um prazer que é estético, uma adoração da mulher quase mística mas sempre refletida, distanciada[N 33], de um lirismo contido[R 20].
Paisagens
Modigliani, que não deixou qualquer natureza-morta[135], pintou na sua maturidade apenas quatro paisagens[P 87].
Do tempo da sua formação com Guglielmo Micheli subsiste um pequeno óleo executado sobre cartão, cerca de 1898, intitulado La Stradina (A estradinha): este recanto de campo destaca-se por uma restituição já cézanniana[N 4] da luminosidade e das cores delicadas de um final de dia de inverno[P 88]. No entanto, Citação: Amedeo detestava pintar paisagens, testemunha Renato Natali[N 4]. Vários colegas de atelier recordam as sessões de pintura ao ar livre nos arredores de Livorno e as suas experiências de divisionismo: ele acabou por destruir esses trabalhos de juventude[P 88].
Este género da arte figurativa não se adequava ao seu temperamento atormentado[P 88]. Citação: A paisagem não existe![43], proclamava ele em Paris durante discussões acesas, por exemplo com Diego Rivera. Na pintura, a paisagem não tinha para ele mais interesse do que a natureza-morta: considerava-as anedóticas, sem vida, precisava de sentir vibrar um ser humano à sua frente[N 43], de entrar em relação com o modelo[M 70].
A Estrada Toscana, c. 1898, óleo sobre cartão, Livorno, Museu Cívico Giovanni Fattori.
Paisagem, 1919, óleo sobre tela, 61 × 46 cm, Filadélfia, Fundação Barnes.
Paisagem do Sul, 1919, col. priv.
Árvore e Casa, 1919, óleo sobre tela, 55 × 46 cm, col. priv.
Durante a estadia de 1918-1919, a luz do Sul da França, ao mesmo tempo que aclariou e aqueceu a sua paleta, terá vencido as suas resistências: escreveu a Zborovski que se preparava para fazer paisagens, que talvez parecessem um pouco Citação: novatas ao início. As quatro vistas finalmente realizadas na Provença[P 87] são, pelo contrário, Citação: perfeitamente construídas, puras e geométricas[N 37], lembrando as composições de Paul Cézanne ou mesmo as de André Derain, mais animadas[N 37]. Não deixam, porém, de aparecer como Citação: um acidente na sua obra, que não sofreu qualquer alteração por causa delas[R 10].
Fortuna da obra
Citação: A pouco e pouco apareceram estas formas ideais que nos fazem reconhecer imediatamente um Modigliani[136]: esta criação subjetiva, inclassificável no seio da arte moderna[K 15], permanece quase sem influência nem descendência[137].
Balanço
A pintura de Modigliani está menos ligada ao seu tempo do que à sua própria psicologia: Citação: Nesse sentido, Modigliani está em contracorrente com os grandes movimentos da arte moderna[138].
Ele só conhece, no fundo, um único tema: o humano[R 10]. Pôde dizer-se que, na maioria dos seus nus, se interessava menos pelos corpos do que pelos rostos[127], e que a sua arte seria, em última análise, apenas uma longa meditação sobre o rosto humano[R 9]. O rosto dos seus modelos torna-se a máscara da sua alma, Citação: que o artista descobre e revela através de um traço, de um gesto, de uma cor[A 13]. Prosseguindo de forma obsessiva[137] a sua busca estética sem nunca a dissociar da busca pelo mistério do ser[130], sonhava, segundo Franco Russoli, unir, à semelhança dos maneiristas, Citação: a forma incorruptível e bela à figura humilhada e corrompida do homem moderno[125].
Citação: O que procuro não é o real, nem o irreal, mas o Inconsciente, o mistério da instintividade da Raça, anotava ele em 1907 de forma algo obscura[A 24], sem dúvida sob a influência das suas leituras de Nietzsche ou Bergson e no contexto da psicanálise nascente: a uma visão racionalista da vida, opunha, segundo Doris Krystof, uma espécie de vitalismo, a ideia de que o eu se pode realizar numa espera criativa que nada espera do exterior, o que é evocado pela atitude das suas personagens, inteiramente entregues a si mesmas[K 42].
Modigliani, que nada tem de autodidata mas não é diplomado por nenhuma academia, não se prende a nenhuma corrente nem a ninguém[R 22], com a sua independência nesta área a roçar a desconfiança[68]. No fim da sua breve carreira, não é desconhecido nem sequer subestimado, mas percecionado como «tímido»: agrada aos seus contemporâneos, que reconhecem o seu talento sem penetrar na sua originalidade[R 23] nem o considerar um pintor de primeira linha[K 19]. Procurando um modo de expressão pessoal sem romper verdadeiramente com a tradição[34], é qualificado de «moderno clássico»[114] · [K 43] e incluído, a posteriori, no agrupamento informal de artistas chamado Escola de Paris[137]. Citação: Um dom: de alguns para muitos: daqueles que sabem e possuem para aqueles que não sabem nem possuem: o que Modigliani escrevia sobre a vida, talvez o pensasse sobre a sua arte[139]. Trabalhando num modo intuitivo, ele estava consciente, sem o teorizar, do seu contributo para a evolução das formas[114]. Os seus retratos, em particular num momento em que este género pictórico estava em crise[A 12], fizeram-no entrar na história da arte. No entanto, a sua pintura, Citação: formando um todo fechado sobre si mesmo, não faria dele um chefe de fila[140]. A sua obra, cada vez mais forte e acabada apesar de tudo, faz dele um dos mestres da sua época[141], mas não teve influência sobre os seus contemporâneos nem sucessores, exceto, no limite, nalguns retratos de André Derain ou esculturas de Henri Laurens[138].
Posteridade
Em cerca de doze anos, Modigliani criou uma obra rica, múltipla[53], única Citação: e é aí que reside a sua grandeza[140].
Se os primeiros especialistas a admirá-lo (André Salmon, Guillaume Apollinaire, Francis Carco, Blaise Cendrars) elogiaram a plasticidade da sua linha, a coerência das suas composições, a sobriedade do seu estilo não convencional ou a sensualidade dos seus nus que evitavam qualquer erotismo desenfreado[141], o escritor e crítico de arte John Berger atribui a tibieza de outros julgamentos à ternura com que parece ter envolvido os seus modelos e à imagem elegante e resignada do homem que os seus retratos transmitem. Contudo, desde o início da década de 1920, o público mostrou-se sensível à arte de Modigliani[K 44] e a sua fama estendeu-se para fora de França, nomeadamente aos Estados Unidos, graças ao colecionador Albert Barnes[N 47].
O mesmo não aconteceu em Itália[P 89]. A Bienal de Veneza de 1922 deu lugar a apenas doze das suas obras e os críticos declararam-se muito dececionados com estas imagens deformadas como num espelho convexo, uma espécie de Citação: regressão artística que nem sequer tinha Citação: a audácia da impudicícia. Na Bienal de 1930[v], o artista foi celebrado mas, no contexto cultural da Itália Fascista, foi pela sua «italianidade», como herdeiro da grande tradição nacional do Trecento e do Renascimento italiano[N 47]: o seu ensinamento, afirmava o escultor e crítico de arte Antonio Maraini, apoiante do regime, era mostrar aos outros como Citação: ser simultaneamente antigos e modernos, ou seja, eternos; e eternamente italianos[A 43].
Foi necessário esperar pela exposição de Basileia em 1934 e, sobretudo, pela década de 1950, para que fosse plenamente reconhecida, em Itália como no estrangeiro, a sua singularidade[N 47]. Em vida, as suas telas vendiam-se, em média, entre 5 e 100 francos[A 23]: em 1924, o seu irmão, refugiado político em Paris, constatou que estas se tinham tornado inacessíveis[P 89], com alguns retratos a atingirem, dois anos mais tarde, 35 000 francos (cerca de 45 000 euros)[A 44].
O valor do pintor não parou de subir durante o final do século, explodindo no alvorecer do seguinte. Em 2010, na Sotheby's em Nova Iorque, o Nu sentado num divã (La belle Romaine) foi vendido por cerca de 69 milhões de dólares e, cinco anos mais tarde, num leilão na Christie's (onde uma escultura de Modigliani tinha sido pouco antes arrematada por 70 milhões de dólares), o bilionário chinês Liu Yiqian adquiriu o grande Nu deitado pela soma recorde de 170 milhões de dólares (158 milhões de euros)[x].
Desde a década de 1930, a proliferação de falsificações de Modigliani, proporcional à sua cotação no mercado de arte[y], complicou a autenticação das suas obras: contam-se pelo menos cinco tentativas de catálogo raisonné entre 1955 e 1990, sendo o de Ambrogio Ceroni, publicado entre 1965 e 1972, a referência mundial. O de Christian Parisot, iniciado entre 1990 e 2012, compreende cinco volumes. Em 1997, Marc Restellini e Daniel Wildenstein lançaram-se noutro, ainda aguardado um quarto de século depois[A 45].
Isto não impediu que a investigação sobre a produção e a estética de Modigliani avançasse ao mesmo tempo, embora, frequentemente, a sua vida infeliz ainda oculte ou pretenda explicar a sua criação[A 46], quando esta está longe de ser atormentada, pessimista ou desesperada[142]. O que a obra de Modigliani tem de Citação: inimitável […] não é a sentimentalidade, mas a emoção, [nem] o gracioso, mas a graça[138], considerava Françoise Cachin: durante muito tempo negligenciada por uma história da arte focada nas tendências mais revolucionárias e na explosão da arte abstrata, esta obra figurativa centrada no humano, pautada pela contenção e interioridade[115], fez do seu autor um dos artistas do século XX mais populares[K 45].
Homenagens
Principais exposições
Em vida
- 1906: Galeria Laura Wylda, rue des Saint-Pères (3 telas).
- 1907: Salão de Outono (2 telas e 5 aguarelas).
- 1908: Salão dos Independentes (6 obras, incluindo A Judia e O Ídolo).
- 1910: Salão dos Independentes (6 obras, incluindo O Violoncelista, O Mendigo de Livorno, A Mendiga).
- 1911: Atelier de Amadeo de Souza-Cardoso, mês de março (desenhos, guaches e 5 esculturas).
- 1912: Salão de Outono (7 esculturas: Cabeças, conjunto decorativo).
- 1914: Whitechapel Gallery, Londres, de 8 de maio a 20 de junho (2 telas).
- 1916: Modern Gallery, Nova Iorque, de 8 a 22 de março (2 esculturas).
- 1916: Cabaret Voltaire, Zurique, junho (2 desenhos).
- 1916: «L'Art moderne en France», 26 rue d'Antin, de 16 a 31 de julho (3 retratos).
- 1916: Atelier de Émile Lejeune, Lyre et Palette, 6 rue Huyghens, concerto-exposição, de 19 de novembro a 5 de dezembro (14 telas e desenhos).
- 1917: Galeria Berthe Weill, «Exposição de pinturas e desenhos de Modigliani», de 3 a 30 de dezembro: única exposição individual.
- 1918: Galeria Paul Guillaume, exposição «Peintres d'aujourd'hui», de 15 a 23 de dezembro (4 telas).
- 1919: «Modern French Art - 1914-1919», Mansard Gallery, Londres, de 9 de agosto a 6 de setembro (59 obras).
- 1919: Salão de Outono (4 telas).
Póstumas
- 1921: Galeria L'Évêque, Paris.
- 1922: Galerie Bernheim-Jeune; Bienal de Veneza (12 obras).
- 1925: Galeria Samuel Bing.
- 1926 - 1927 - 1928: Salão dos Independentes.
- 1929: Galeria De Hauke & co., Nova Iorque.
- 1930: Bienal de Veneza (38 quadros, 40 desenhos, 2 esculturas).
- 1931: Galeria Demotte, Nova Iorque.
- 1933: Palácio de Belas-Artes, Bruxelas.
- 1934: Kunsthalle Basel, Basileia.
- 1937: «Les Maîtres de l'Art indépendant - 1895-1937», Petit Palais (12 telas).
- 1944: Centro de Arte Britânica de Yale (pinturas e desenhos).
- 1946: Galerie de France; Casa da Cultura de Milão.
- 1951: Cleveland Museum of Art; Museum of Modern Art (MoMA), Nova Iorque; Quadrienal de Roma.
- 1954: Society of the Four Arts, Palm Beach (Flórida).
- 1955: Musée Jenisch Vevey e Kunsthalle de Basileia (exposições coletivas); Art Institute of Chicago (desenhos).
- 1958: Galerie Charpentier (100 quadros).
- 1981: «Modigliani», por ocasião do XXº Aniversário do Museu de Arte Moderna de Paris.
- 1983-1984: «Modigliani, An Anniversary Exhibition», National Gallery of Art, Washington.
- 1985: «Modigliani», Museu Nacional de Arte Moderna de Tóquio e Museum of Modern Art de Nagoia.
- 1990: «Modigliani», Martigny, Fundação Gianadda.
- 2002-2003: «Modigliani, l'Ange au visage grave», Museu do Luxemburgo (100 obras).
- 2005: «Modigliani, A Venezia tra Livorno e Parigi», Biblioteca Nazionale Marciana, Veneza.
- 2005: «Modigliani, A Venezia tra Livorno e Parigi», Castello di San Michele, Cagliari.
- 2005: «Modigliani, A Venezia tra Livorno e Parigi», Museu Villa Liberty Borioli, Domodossola.
- 2008: «Modigliani, A Retrospective», Museum of Modern Art, Nagoia.
- 2010: «Amedeo Modigliani», Musée de l'Annonciade, Saint-Tropez.
- 2012: «Modigliani, Soutine et l'Aventure de Montparnasse - La Collection Jonas Netter», Paris.
- 2013: «Modigliani et l'École de Paris», Fundação Gianadda de Martigny.
- 2015: «Modigliani, Legend of Montparnasse» (Retrospetiva), Hangaram Art Museum, Seoul, Coreia.
- 2016: «Amedeo Modigliani. L'Œil Interieur», LaM, Lille.
- 2017: «Modigliani» (Retrospetiva), Palazzo Ducale, Génova.
- 2017-2018: «Modigliani unmasked», Museum of Jewish Heritage, Nova Iorque; «Modigliani», Tate Modern, Londres.
- 2019-2020: «Modigliani e l'avventura di Montparnasse», Museu da Cidade de Livorno.
- 2023-2024: «Amedeo Modigliani, un peintre et son marchand», Museu da Orangerie.
Outros domínios culturais
Cinema
Filmes biográficos
- Montparnasse 19, de Jacques Becker, França, 1958, com Gérard Philipe, Lilli Palmer e Anouk Aimée.
- Modigliani, de Franco Brogi Taviani, França-Itália, 1990, com Richard Berry e Elide Melli.
- Modigliani, de Mick Davis, Estados Unidos, 2004, com Andy García e Elsa Zylberstein no papel de Jeanne Hébuterne.
- Modi, de Johnny Depp, Itália-Reino Unido, 2024, com Riccardo Scamarcio, Antonia Desplat, Bruno Gouery e Al Pacino.
Outros filmes
- O Tatuado (Le Tatoué), de Denys de La Patellière, França, 1968. A personagem Legrain (Jean Gabin) tem nas costas uma tatuagem feita por Modigliani que se assemelha a um dos retratos de Beatrice Hastings.
- Verdades e Mentiras (F for Fake), de Orson Welles, 1973. Falso documentário onde o falsificador Elmyr de Hory explica por que é «fácil» pintar falsos Modiglianis.
- Due giorni d'estate, de Luca Dal Canto, Itália, 2014. Na Toscana, as férias de um rapaz são perturbadas por uma mulher que se assemelha a um modelo de Modigliani.
- It, de Andy Muschietti, Estados Unidos, 2017. O retrato de uma mulher a segurar uma flauta transversal, inspirado num retrato de Modigliani, aterroriza um dos protagonistas.
- Modigliani et ses secrets, de Jacques Lœuille, França, 2020. Documentário sobre a vida do artista.
Romance
- O Escândalo Modigliani, de Ken Follett (sob o pseudónimo Zachary Stone), 1976.
- Modigliani, l'ultimo romantico, de Corrado Augias, 1998.
- Je suis Jeanne Hébuterne, de Olivia Elkaim, 2017.
Banda desenhada
- Modigliani: príncipe da boémia, argumento de Laurent Seksik e desenhos de Fabrice Le Hénanff, Casterman, 2014.
Teatro
- Modi, de Laurent Seksik, 2017, encenação de Didier Long, com Stéphane Guillon.
Fotografia
- Os lugares de Modigliani entre Livorno e Paris, de Luca Dal Canto, 2014-2021, projeto foto(bio)gráfico que mostra como os locais onde o artista viveu mudaram após 100 anos.
Iconografia
- 1907: Fotografia de Modigliani por Marc Vaux, coleção Centre Pompidou MNAM/CCI, Paris.
Galeria
- Retrato de Maude Abrantes, 1907
Paul Guillaume, Novo Pilota, 1915
Noiva e noivo, 1915
Jacques y Berthe Lipchitz, 1916- Jean Cocteau, 1916, Coleção Henry e Rose Pearlman, em empréstimo de longo prazo para o Museu de Arte da Universidade de Princeton
Léon Indenbaum, 1916, Coleção Henry e Rose Pearlman, em empréstimo de longo prazo para o Museu de Arte da Universidade de Princeton
Retrato de Beatrice Hastings, 1916
Nu feminino; Iris Tree, c. 1916- Retrato de Moise Kisling, 1915
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Madame Kisling, 1917- "La Belle Romaine", 1917
Jeanne Hébuterne, 1918- Dedie Hayden, 1918, Centre Georges Pompidou
- Gitana con bebé, 1919, National Gallery of Art
- O menino campesino, 1918, Tate Liverpool[143]
Retrato de uma jovem, 1918, New Orleans Museum of Art- Busto de mulher, 1919, Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires
Beatrice Hastings, 1916-1919, Solomon R. Guggenheim Museum
Mulher com leque, 1919, roubado do Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris
Retrato de Jeanne Hebuterne, sentada, 1918, Israel Museum, Jerusalem
Notas
- ↑ Pronúncia em italiano padrão retranscrita foneticamente segundo a norma API.
- ↑ «O teu pobre pai», artista genial mas egoísta ou mesmo inadaptado: tal era a imagem que a sua avó e, sobretudo, a sua tia lhe transmitiam[7].
- ↑ Giuseppe Emanuele (1872-1947) tornar-se-ia deputado socialista, Margherita (nascida em 1873) professora primária, e Umberto (nascido em 1875) engenheiro de minas[11].
- ↑ A sua avó materna, a sua tia Clementina e, mais tarde, o seu tio Amedeo sucumbiram à tuberculose, e ele próprio tinha os pulmões fragilizados por doenças anteriores[M 12].
- ↑ Christian Parisot é historiador e crítico de arte, especialista na obra de Modigliani e diretor dos arquivos legais Amedeo Modigliani em Paris e em Livorno.[35]
- ↑ Os cadernos de nus com poses académicas, onde Jeanne Hébuterne e Max Jacob também desenharam, foram provavelmente iniciados logo em 1906[M 19].
- ↑ Terrenos situados a noroeste da colina, sobre antigas pedreiras de gesso, repletos de moinhos, jardins, barracas insalubres e cabarés de má fama[P 18].
- ↑ A época admitia, aliás, um consumo "normal" mais elevado[M 7].
- ↑ Este episódio datará mais provavelmente de 1913 do que de 1909.[P 40] Em 1984, centenário do nascimento do pintor, a municipalidade mandou dragar o canal: as três cabeças então recuperadas e autenticadas por peritos viriam a revelar-se um embuste planeado por três estudantes.[N 25]
- ↑ A historiadora de arte Fiorella Nicosia sugere um trocadilho entre esta alcunha e «maudit» (maldito)[N 17].
- ↑ Trouxera de Livorno provisões de Dante, Petrarca, Boccaccio, Maquiavel, Leopardi[P 23] e trazia sempre consigo um livro de Ronsard, Baudelaire, Mallarmé, Lautréamont, Bergson ou Espinoza[P 52].
- ↑ Os testemunhos divergem quanto à data desta ligação: 1914 ou… 1906[P 55].
- ↑ Perdeu-se o rasto deste rapaz, batizado Serge Gérard, acolhido por uma amiga quando a mãe morreu de tuberculose e, posteriormente, adotado[P 56].
- ↑ Enquanto Anna se enfurece por ter na porta da sua sala um retrato de Soutine pintado por Modigliani numa noite de bebedeira[87], este teria dito a Léopold perto do fim: Citação: Eu estou acabado, mas deixo-te o Soutine[M 51].
- ↑ Dutilleul adquirirá seis telas, sete desenhos e uma Cabeça em mármore, base do fundo Modigliani do futuro museu LaM[90].
- ↑ Giuseppe Emanuele empreenderá depois todas as diligências administrativas e judiciais para que Giovanna, desprovida de registo civil, fosse criada pela sua família italiana[P 78] como desejava o seu pai, que Zborowski estava pronto, caso contrário, a substituir[P 75].
- ↑ Segundo Edgard Varèse, os sem-abrigo e os companheiros de copos de «Modi» teriam formado quase todo o cortejo.[50]
- ↑ Assim, vários quadros datados de 1919 trazem no título o nome Elvire: ou se trata de outra Elvire que não a sua amante, ou de um modelo rebatizado[P 80], ou foram pintados de memória, ou mais cedo[M 63].
- ↑ Historiador de arte, autor de uma tese sobre os Macchiaioli e diretor da Pinacoteca de Brera de 1957 até à sua morte em 1977.
- ↑ Especialista em arte moderna e contemporânea, diretora desde 2001 da Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen.
- ↑ Graduada pela Universidade de Messina e autora de numerosas obras sobre pintores modernos, incluindo Modigliani.
- ↑ Diretor da livraria Mazarine após ter sido diretor da livraria do Museu de Arte Moderna de Paris e do Palácio de Chaillot.
- ↑ Foi nesta retrospetiva que Margherita Modigliani levou a sua sobrinha de 11 anos a descobrir a obra do pai[M 71].
- ↑ Datado inicialmente de 1919 e atribuído a Jeanne Hébuterne, este retrato foi reexaminado em 2012 e identificado como um autorretrato muito anterior: os raios X detetaram sob a pintura um desenho representando a dançarina Edy Rivolta, modelo de Modigliani, que teria pintado por cima o seu próprio retrato, autenticado pela análise de pigmentos e fotografia de alta resolução.
- ↑ Quanto ao Nu deitado com almofada azul, vendido por 118 milhões de dólares ao bilionário russo Dmitri Rybolovlev pelo negociante de arte suíço Yves Bouvier, que o tinha comprado por 93 milhões, contribuiu para desencadear o Caso Bouvier.
- ↑ Em julho de 2017, numa exposição no Palazzo Ducale de Génova, foram apreendidas vinte telas que, após perícia laboratorial, foram todas qualificadas como «falsificações grosseiras».
Referências
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Ligações externas
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